Боголюбов А.П.

Боголюбов А.П.

Алексей Петрович Боголюбов родился в 1824 году в селе Померанье бывшей Новгородской губернии. Отцом его был полковник Петр Гаврилович Боголюбов, ветеран Отечественной войты 1812 года, а матерью — Фекла Александровна Радищева, дочь известного русского революционера-демократа XVIII века Александра Николаевича Радищева.

Рано потеряв отца, он вместе со своим старшим братом Николаем был помещен на воспитание в Александровский малолетний корпус, откуда через два года был переведен в морской кадетский корпус. Уже тогда Боголюбов обнаружил большую любовь к рисованию. Рисовал он все: и пейзажи с замками и горами, и корабли, несущиеся по волнам, но более всего ему нравилось рисовать карикатуры на своих товарищей и особенно на учителей. За эти карикатуры он поплатился тем, что не был допущен до экзамена, так как “осмелился изобразить все главное начальство”. Инцидент был улажен вмешательством А.А. Радищева (дяди (Боголюбова), а с Боголюбова была взята расписка, что “пока он не будет произведен в офицеры, он не будет рисовать ни одной карикатуры”. 8 января 1841 года семнадцатилетний Боголюбов окончил Морской корпус со званием мичмана флота и с тех пор постоянно ходил в заграничные плавания. В 1847 году Боголюбов побывал в Лондоне. Здесь он пленился шедеврами английской живописи и получил возможность сравнить их с полотнами Эрмитажа. С современной европейской школой живописи Боголюбов познакомился в следующем году, посетив музеи Амстердама, Гарлема и Роттердама.

В конце 1848 года президент Академии художеств герцог Максимилиан Лейхтенбергский совершал на пароходе “Камчатка” путешествие на остров Мадейру. Герцог заинтересовался рисунками молодого лейтенанта и посоветовал ему серьезно заняться живописью.

“Заместо того, чтобы быть дюжинным офицером, — говорил он, — будьте лучше хорошим морским художником, знатоком корабля, чего у нас нет в России, а эта специальность лежит в вашем образовании”. Впоследствии герцог получил у Николая I разрешение принять Боголюбова в Академию художеств с оставлением его во флоте, ибо художник не имел других средств к существованию, кроме тех, что давала ему морская служба.

На острове Мадейра произошла встреча Боголюбова с К.П. Брюлловым, которая, по существу, определила дальнейшую судьбу молодого художника. О живописных работах Боголюбова этого периода дает представление картина “Пароход-фрегат “Камчатка”. Условность композиции и освещения, наивная пестрота красок делают эту картину похожей на эскиз театральной декорации с прыгающим по волнам игрушечным корабликом. Нет ничего удивительного в том, что молодой художник, внимательный к деталям, но еще очень неопытный и далекий от мастерства, пишет подражательно и испытывает влияние марин Айвазовского, находившегося тогда в зените славы.

Осенью 1849 года А.П. Боголюбов начал посещать классы Академии художеств и работал там под руководством пейзажиста М.Н. Воробьева и баталиста Б.П. Виллевальде. Первые самостоятельные картины Боголюбова — два вида Кронштадтской гавани, “Наводнение в Кронштадтской гавани в 1824 году ”, “Бой брига “Меркурий” с двумя турецкими кораблями”, “Вид Смольного монастыря с Большой Охты” и “Отбытие герцога Максимилиана Лейхтенбергского из Лиссабона” — относятся к 1851 году. Три последние были удостоены Малой золотой медали. В 1853 году за три вида Ревеля, исполненных по программе, и за “Вид Санкт-Петербурга от взморья” Боголюбов получил Большую золотую медаль, дававшую выпускникам Академии право на заграничную командировку.

Влияние Воробьева сказалось не только в манере, но даже и в тематике ранних картин Боголюбова. Следуя учителю, Боголюбов передает в своих полотнах мягкую воздушную перспективу. А от Айвазовского он унаследовал умение показать прозрачность воды в характерных, присущих Айвазовскому, оттенках.

Тем не менее живопись первых картин Боголюбова суха и однообразна. Полотна наивно перегружены деталями, которые мешают ему передать общее; композиции очень “придуманны”, и творческая фантазия с налетом академического романтизма то и дело заменяет художнику строгое профессиональное мастерство и верность натуре. Более всего Боголюбов остается самим собой в рисунках: альбом ранних его набросков, хранящийся в Киевском музее русского искусства, дает представление о живой непосредственности молодого художника, об его остром и юмористическом восприятии действительности.

Перспективно-видовые картины, подобные “Катанию на Неве”, были только одной стороной творчества Боголюбова, ибо еще в Академии проявилась его склонность к другому, батальному виду живописи. К столетию Морского корпуса художник создал одну из первых своих баталий — “Афонское сражение 19 июля 1807 года”. Начавшаяся в 1853 году Крымская война дала ему новый материал. Боголюбов издает “Альбом подвигов Черноморского флота в 1853 и в 1854 гг.” и получает заказ от Николая I: исполнить семь больших картин из истории Крымской войны. Несмотря на военные действия, Боголюбова, офицера флота, выпускают в отставку и сразу же назначают художником Главного морского штаба.

В конце апреля 1854 года Боголюбов отправился за границу. Путь его лежал через Берлин в Дрезден. Он уезжал с твердым намерением учиться в Дюссельдорфе у известного немецкого пейзажиста Андрея Ахенбаха. Но в это время Ахенбах находился в Италии, и Боголюбов поехал в Брюссель и Антверпен. Здесь он подробно знакомился с живописью Рубенса и Ван-Дейка и усердно занимался натурными зарисовками кораблей, имея в виду царский заказ. Вскоре Боголюбов переехал в Швейцарию, где пользовался советами известного пейзажиста Калама, много путешествовал. В следующем году мы встречаем его в Италии. В Венеции, где он не раз бывал и впоследствии, Боголюбов упорно работал с натуры. Молодого художника, приводят в восторг произведения замечательного Карпаччо, церковная скульптурная резьба по дереву, живопись мастеров итальянского Возрождения. Венеции и Риму Боголюбов, по его собственным словам, был “обязан первым внутренним честным сознанием, что древнее искусство имело свою громадную прелесть”.

В 1856 году Боголюбов исполнил несколько видов Венеции, которые написаны все в той же академической манере: низкий горизонт, параллельность планов, темные силуэты зданий на фоне светлого вечернего неба. Как и у Воробьева, эффекты освещения использованы для оживления традиционного видового полотна — они вносят в него эмоциональный оттенок.

Весной 1855 года Боголюбов вместе с товарищами по Академии ездил на этюды в Неаполь, Террачино, Палермо, Мессину, Сорренто и через Капри возвратился с ними в Рим. Результатом этого путешествия были картины: “Римская ночь”, “Бурный вид о-ва. Капри”, “Вечер в Неаполе” и другие. “Вид Сорренто” Боголюбов написал с того же места, что и его замечательный предшественник Сильвестр Щедрин.

“Дерзость была великая, — вспоминает он, — но я всегда обожал этого мастера и с любовью копировал его этюды в нашей Академии. Дело сначала не шло. Пришлось написать десять этюдов — и только тогда в Риме я мог окончить эту работу”.

В 1856 году, вскоре после первой встречи с Ивановым, Боголюбов переехал в Париж, где сразу познакомился с художником Карлом Жироде. Тот посоветовал ему поступить в школу живописца Купюра. Боголюбов послушался.

“Но, — вспоминает он, — в школе я учился более от товарищей, чем от самого г. Кутюра, который подходил ко мне раза два в неделю, и то весьма небрежно”.

По воскресеньям молодой художник отправлялся в Люксембургский музей или в Лувр “и до одури глядел на французскую школу, в которой находил невыразимую прелесть”. Работа над выполнением царского заказа заставила Боголюбова осенью 1856 года отправиться на Дунай, чтобы написать этюды с натуры для всех боевых морских эпизодов на Черном море. Начав с зарисовок корабельных маневров, уборки парусов и пушечных учений у крепости Исакчи, Боголюбов сделал множество этюдов Константинополя и, наконец, прибыл в Синоп, уже “подготовленный всеми реляциями известного боя”.

В Синопе Боголюбов пробыл месяц, нарисовал и написал его “со всех сторон”. Работать было трудно — война едва отшумела, и обстановка повсюду была еще очень тревожной. Окончив все задуманные работы в Турции, Боголюбов совершил путешествие в Грецию и в 1857 году снова вернулся в Париж с огромным запасом натурных зарисовок, этюдов и чертежей для своих будущих картин. Но, несмотря на огромный материал, работа эта по-прежнему вызывала тревогу художника, все еще неуверенного в своем профессиональном мастерстве. Боголюбов решил обратиться за помощью к одному из самых популярных французских маринистов — Эжену Изабе, имя которого впервые услышал еще в Риме. Изабе принял Боголюбова более чем радушно. Их взаимоотношения скоро переросли в творческую дружбу: с одной стороны, опытный французский мастер помогал молодому художнику добрыми советами, с другой — постоянно консультировался с ним как с прекрасным знатоком линий корабля и перспективы. Боголюбов вспоминает, как он помогал Изабе вычерчивать перспективу в одной из его картин “Пожар парохода “Австрия”.

Под руководством Изабе Боголюбов написал “Вид Константинополя”, который был сразу же куплен в Салоне, и, следуя его же совету, летом уехал на этюды в Бретань и Нормандию вместе со своими товарищами — Лагорио и Чернышевым, получив с помощью Г.Г. Гагарина продление своей заграничной командировки.

В доме Изабе Боголюбов познакомился с Энгром, Полем Деларошем, а позднее — с Коро, Тройоном и Добиньи. Интереснейшие страницы “Записок” посвящены замечательному французскому пейзажисту Коро, которого Боголюбов изображает человеком щедрого и бескорыстного таланта.

“Старик Коро часто у меня бывал, покуривал свою коротенькую трубку, которую в виде лакомства набивал турецким табаком, у меня водившимся. Это был крайне симпатичный человек. Благодаря него я имел постоянный сбыт своих этюдов в пассаже Мадален... Коро тоже давал мне советы, садясь за этюд, всегда думать о его картинности, дабы, поставя фигурку, был интерес”.

В Париже Боголюбов провел два с половиной года, написал множество этюдов, за которые в пассаже Мадален ему платили от десяти до тридцати франков. Но молодой художник все еще ощущал себя слабым в рисунке; его не оставляла мысль о возвращении в Германию к Андрею Ахенбаху. Поработав в мастерской Андрея Ахенбаха до весны 1859 года, Боголюбов уехал в Шевенинген и через три месяца вернулся оттуда со множеством натурных зарисовок и этюдов, которые, как и советовал новый учитель, он делал, руководствуясь только собственными взглядами на природу. В Дюссельдорфе Боголюбов написал первую свою большую картину “Ярмарка в Амстердаме”. В ней как бы подводится итог заграничному обучению.

Естественно, что, работая в парижских и дюссельдорфских мастерских, Боголюбов неизбежно сравнивал французскую и немецкую школы живописи и убедился в преимуществе реалистической школы французского пейзажа. Интересно, что, критикуя немецкую школу живописи середины XIX века, Боголюбов с восторгом отзывается о немецкой музыке. Андрей Ахенбах ввел его в дом замечательного композитора Роберта Шумана и его супруги — пианистки Клары Шуман. Живя в Дюссельдорфе, Боголюбов постоянно посещал их музыкальные “четверги”.

С 1856 по 1860 год Боголюбов продолжал работать над эпизодами Крымской войны. Картины этого цикла Боголюбов создавал на основании богатейшего графического и живописного материала, привезенного из путешествия по Дунаю, использовал планы сражений и рассказы очевидцев и настолько следовал исторически документальной правде, что современники сравнивали его работы с самыми тщательными научными изысканиями. Усвоив строгий рисунок Ахенбаха и основной его завет — ничего не писать из головы, а только следовать природе, будучи профессиональным знатоком корабля, Боголюбов документально точно изобразил морские сражения.

Батальный жанр живописи — один из самых сложных. В самом деле, трудно отыскать материал для картины в стройных рядах форменно одетого войска или в параллельно плывущих судах. Заслуга и мастерство Боголюбова заключались, по мнению современников, в умении находить “картинность, оставаясь верным действительности”. Однако с точки зрения живописной эти полотна все же далеки от совершенства. Изображения баталий Крымской войны статичны и малоубедительны в композиционном решении. Несмотря на добросовестный рисунок и верность деталей, художник повествует многословно и сухо. В самом деле, сравнивая интерпретацию Синопского боя в полотнах Боголюбова и Айвазовского, нетрудно заметить, что, несмотря на нарочитую эффектность своего грандиозного по размерам полотна, Айвазовский создает поэтическое изображение морской битвы в отличие от Боголюбова, картина которого не более чем прозаический отчет о морском сражении.

Но важно подчеркнуть, что уже в первом цикле своих баталий Боголюбов продолжил традиционную связь батального и пейзажного жанров, характерную для русской живописи начиная с XVIII столетия.

После семилетнего пребывания за границей Боголюбов возвратился в Россию. Это было в начале 1860 года.

“В Петербурге... — вспоминает художник, — сейчас же было решено, что я могу выставить все мои картины, рисунки, этюды, эскизы в залах Академии”. Выставка работ Боголюбова, устроенная в ноябре 1860 года в пользу вдов и сирот художников, произвела на современников огромное впечатление. Художник, уезжавший в заграничную командировку добросовестным учеником Воробьева и откровенным подражателем Айвазовского, вернулся интересным своеобразным мастером, усвоившим современную европейскую технику живописи. Ни один из пенсионеров Академии не привозил такого большого количества свежих этюдов, рисунков, картин. Это свидетельствовало о незаурядном даровании молодого художника и о его удивительной, невероятной работоспособности.

После закрытия выставки, принесшей ему такой успех, Боголюбов побывал в Москве и, вернувшись в Петербург, вошел в круг художников, группировавшихся вокруг Академии и Общества поощрения художников. По поручению гидрографического департамента морского министерства Боголюбов начал работу над атласом берегов Каспийского моря под руководством известного гидрографа капитана Ивашенцева. В 1864 году такой же атлас Финского залива был выполнен им вместе с капитанами Баженовым и Кроуном.

В связи с необходимостью побывать на Каспийском море Боголюбов совместно с братом предпринял в 1861 году путешествие по Волге. Результатом явились иллюстрации к книге Н.П. Боголюбова “Волга от Твери до Астрахани” и этюды волжских городов. Впоследствии они легли в основу нескольких видовых полотен Боголюбова. В начале мая 1863 года Боголюбов вернулся в Петербург и в свите наследника Николая Александровича совершил второе путешествие по Волге, затем побывал на Дону и в Крыму.

Результатом этих путешествий по Волге были картины: “Вид Казани в разлив”, “Нижний Новгород с Колокольного база”, “Крестный ход в Ярославле” и многие другие. В волжских пейзажах 1863 года проявляется прежнее пассивно-созерцательное начало. Перегруженные сухо трактованными деталями, любовь к которым привила Боголюбову дюссельдорфская школа, они скучнее и однообразнее последних итальянских этюдов. Более живой характер имеют крымские пейзажи, выполненные в том же году. Вернувшись в Петербург, Боголюбов закончил работу над альбомами путешествия и в марте 1864 года представил наследнику 250 рисунков и 25 этюдов.

Пора было подумать и об исполнении заказа на морские баталии петровского времени. В 1865 году Боголюбов уехал в Швейцарию, а затем в Дюссельдорф, где в следующем году и приступил к этой работе. Большая часть полотен была создана им тогда же, но весь цикл был завершен только в 1876 году. Второй цикл морских баталий состоит из следующих известных нам картин: “Абордажное дело со шведами в устье Невы 6 мая 1720 г.”, “Гренгамское сражение”, “Прорыв русского галерного флота через шведский у мыса Ганге-Удд”, “Гангутский бой”, “Ревельское сражение 2 мая 1780 г.”, “Выборгское сражение 22 июня 1790 г.”, “Красногорское сражение 22 июня 1790 г.”. Картины “Гангутский бой” и “Бой у о. Эзель 24 мая 1719 г.” — это вершины батальной живописи Боголюбова.

Вторую половину 60-х годов Боголюбов провел в беспрерывных странствиях: 1866 год — путешествие по России, затем - Дюссельдорф, Дания. 1868 год — снова Петербург. В следующем году — третье путешествие по Волге. В 1869 году в Петербурге открылась выставка работ Боголюбова, посвященная памяти профессора А. Бейдемана. После ее закрытия Боголюбов снова путешествует по России, а затем уезжает в Голландию, Бельгию и Германию. Из работ, экспонировавшихся на выставке, следует отметить большую картину “Крушение фрегата “Александр Невский” и волжские виды.

Пейзаж “Лунная ночь на реке”, в отличие от волжских этюдов 1861 года, — новый этап в творчестве художника. Сохраняя многое от перспективной живописи, Боголюбов все более приближается к реализму. Теперь он передает реальное состояние природы, используя богатую цветовую гамму и находя точные светотеневые соотношения. Но снова важно отметить, что в это же время им были задуманы во многом очень традиционные перспективные полотна, в основу которых легли те же самые волжские этюды. Это лишний раз напоминает о том, что в творчестве Боголюбова на протяжении всей его жизни уживались тенденции, казалось бы, несовместимые.

1870—1871 годы художник проводит в Париже и, получив заказ, занимается росписью русской посольской церкви. К этому времени относится пейзаж “Лес в Вёле”. Если в полотнах “Ярмарка в Амстердаме”, “Ипатьевский монастырь” Боголюбов решал видовые задачи и более всего склонялся к описательному изображению и предметности, то в этом пейзаже мы явственно различаем черты другой линии его творчества, развивавшейся параллельно с первой, академической. Эту линию надо характеризовать интересом к состоянию природы, к ее внутреннему эмоциональному содержанию. Элементы нового отношения к пейзажу угадывались в творчестве Боголюбова уже в начале 60-х годов и особенно в итальянских пейзажах художника, но еще в большей степени они заметны в одном из самых очаровательных по простоте и задушевности пейзажей — “Вёль. Двор фермы. Осень”.

Нормандские этюды подготовили художника к созданию картины “Устье Невы” (1872), которая в творчестве Боголюбова стала этапной. Даже современники хорошо понимали, что “сличая и припоминая виденное уже нами, вышедшее из-под кисти Боголюбова, нельзя не сознаться, что его “Устье Невы” во многом представляет заметный шаг вперед. Прежде всего, поражает здесь свобода и простота концепции”. Высоко отозвался об этой картине И.Н. Крамской.

..Широкая даль Невы, светлые силуэты зданий Петербурга, освещенные суда и песчаная отмель реки, изображенные на этом полотне, полны жизни и правды. Безыскусственность и простота сюжета, глубокая реалистическая убедительность и смелый живописный прием, использованный Боголюбовым, приводят его “к решениям, близким передвижническому пейзажу”. Близким, но обособленным. И вот почему.

С передвижниками Боголюбова сближала верность принципам реалистического искусства. Но в истории русского пейзажа он, как и Похитонов, который впоследствии тоже преимущественно жил и работал за границей, занимает несколько особое положение. Даже в национальных по теме и содержанию полотнах Боголюбова всегда преобладает пассивно-созерцательное начало. При всей изобразительной достоверности живописный и эмоциональный строй картин Боголюбова имеет мало общего с русским пленэрным пейзажем 70-х годов, в котором в эти годы все более утверждаются мотивы, выражающие социальные настроения русского общества.

До конца жизни Боголюбов оставался в стороне от этого главного пути развития русского пейзажа, пейзажа передвижников, прежде всего потому, что между ним и восприятием русской жизни легла трудно преодолимая дистанция —дистанция времени, пространства, взглядов.

Следует прямо сказать, что идейных позиций передвижников в своем творчестве Боголюбов не разделял. Программа национально-самобытного искусства, воплощающего животрепещущие социальные темы, была ему в целом чужда. Тем не менее, он участвует во всех передвижных выставках, начиная с первой — 1871 года, в следующем году становится одним из самых деятельных, влиятельных членов правления Товарищества и умело использует свое положение, связи и авторитет в официальных кругах для дела художников-передвижников.

Самих передвижников смущало это покровительство высокопоставленных лиц. Доверие И.Н. Крамского и его сподвижников Боголюбов завоевал не сразу. Было еще одно обстоятельство, которое вызывало по отношению к нему настороженное внимание: с 1872 по 1874 год Боголюбов по поручению Академии художеств вел наблюдение за ее пенсионерами в Риме и в Париже. Сохранился текст письма Боголюбову президента Академии великого кн. Владимира от 21 января 1872 г.:

“Во время пребывания Вашего за границею я предлагаю Вам ознакомиться с деятельностью находящихся за границею пенсионеров Академии и сообщить мне подробные сведения: какими работами занят каждый из означенных лиц, какую именно им приносит пользу заграничное пребывание и вообще все замечания, какие Вы сочтете полезными довести до моего сведения. Список пенсионеров при сем прилагается”.

Действительно, Боголюбов доводил свои замечания до сведения руководства Академии, но это ни в коей мере не носило характера идеологической слежки. Ни в одном из его отчетов нет и речи о политической благонадежности пенсионеров. Напротив, Боголюбов относился к ним более чем доброжелательно и, защищая их интересы, охотно сообщал об успехах даже тех русских художников, которые не были пенсионерами. Это, по-видимому, и было причиной того, что после 1874 года Боголюбову дальнейших наблюдений за пенсионерами Академии не поручали. Передвижники же все больше убеждались в искреннем доброжелательстве Боголюбова и впоследствии не раз обращались к нему за помощью.

Большую роль в сближении с передвижниками сыграл выход Боголюбова в 1873 году из состава Совета консервативной Академии, в который он был избран в 1871 году, и последующая его активная борьба с Академией в 1876 году по вопросу о создании русской Академии в Риме. Позднее, в начале 80-х годов, когда противоречия между официальной Академией и Товариществом передвижных выставок достигли предельной остроты, Боголюбов остался верным делу передвижников. Об этом свидетельствует частично опубликованная переписка его с И.Н. Крамским, хранящаяся в архиве Государственного Русского музея и в ЦГАЛИ.

В кругу передвижников возникла мысль о созыве съезда русских художников, который мог бы решить вопрос о дальнейшем развитии реалистического искусства в России. Созыву этого съезда помешали два обстоятельства: правительство, испуганное убийством Александра II, активно препятствовало всем мероприятиям общественного порядка; кроме того, все усиливавшиеся противоречия между Академией и Товариществом исключали возможность какого-либо соглашения между ними. Вскоре Академия решила устраивать свои передвижные выставки; передвижные выставки Товарищества оказывались под угрозой. По мысли Крамского, выход был один: войти равноправными членами в состав академических выставок с тем, чтобы оставить за собой организационное и идейное руководство. Боголюбов считал необходимым принять более решительные меры: усматривая в затее Академии новую своекорыстную комбинацию конференц-секретаря Академии П.Ф. Исеева, Боголюбов предлагает разоблачить его, отстранить от руководства и сосредоточить последнее в руках передовых русских художников. Интерес передвижников к руководству Академией был глубоко оправдан: он выражал тревогу о воспитании молодого поколения.

Боголюбов продолжал добиваться переустройства Академии художеств и после смерти Крамского, работая в комиссии по составлению ее нового устава. Материалы, освещающие этот период его деятельности, хранятся в ЦГАЛИ, вместе с письмом графу И.И. Толстому, вице-президенту Академии. Оно содержит интересные мысли о реорганизации Академии художеств, о лишении ее функции руководства искусством и о придании ей характера исключительно высшей школы живописи. Таким образом, сочувствие делу передвижников и солидарность с ними прежде всего выражались в общественной позиции Боголюбова. Глубокую связь, которая существовала между ним и передвижниками, убедительнейшим образом подтверждаем история создания Боголюбовым народного музея имени Радищева в Саратове.

Прогрессивное начинание Боголюбова было горячо одобрено передвижниками. Первая попытка демократизации искусства была предпринята Товариществом передвижных художественных выставок. Следующий шаг в этом же направлении сделал Боголюбов, основав первый в России общедоступный музей.

Мысль о его создании возникла у Боголюбова еще в 50-е годы, в период заграничного пенсионерства.

“С тех пор, — писал современник, — на всем, что он приобретал и что ему дарили по части предметов искусства и книг.... немедленно появлялась метка: “Р. М.” (Радищевский музей). Свою художественную коллекцию Боголюбов решил принести: в дар Саратову; И не случайно. Вот как он объясняет это в дневниках: “Мысль об учреждении музея и школы в родном моем городе Саратове меня всегда занимала, тем более, что дед мой, известный литератор екатерининского века, был саратовским помещиком и именитым дворянином, но независимо от личных чувств, привязанности к родной губернии, во мне созрело убеждение, что именно Саратов, как один из самых важных центральных пунктов нашего края, представляет особенные удобства и удовлетворяет действительным потребностям в затеянном мною предприятии”. Создавая музей, Боголюбов хотел “оставить по себе память, возвышая втоптанное в грязь имя деда. С другой стороны, — объяснял он, — я всегда думал, что каждый гражданин в моих условиях обязан все свое имущество отдавать своей родине, дабы возвысить образовательное дело юношества”.

В отделе рукописей ИРЛИ хранятся два документа, связанные с переговорами о создании саратовского музея. Они говорят о том, с какой враждебностью официальные круги отнеслись к проекту Боголюбова и с какой последовательностью защищал свои общественные взгляды сам художник. Первый документ — рапорт директора Эрмитажа министру императорского двора, в котором Боголюбову рекомендуется “твердо держаться практической почвы, не забегать вперед и не отвлекаться “теориями”, как бы благи они ни казались”. Директор Эрмитажа считает, что “не наступило еще время для осуществления благих предположений профессора Боголюбова”, что “у нас не ощущается потребности в публичных библиотеках, за исключением столиц”, и что музей — “своего рода роскошь”. На основании изложенного директор Эрмитажа, считавший себя компетентным судьей “умственного уровня наших городов”, почитал, что “предложение профессора Боголюбова об учреждении музеев в губернских городах, как несвоевременное, следует отклонить”.

Второй документ — письмо Боголюбова графу И.И. Воронцову-Дашкову о необходимости “положить основание наглядному художественному образованию народа”. Заявляя о своей любви к России и к русскому искусству, Боголюбов пишет, что рассчитывает на широкую помощь в организации музея от столичных меценатов и русских художников: Крамского, Репина, Шишкина, Маковского, Антокольского, Харламова, Васнецова, Бронникова, Сорокина и других.

Хлопоты о создании музея Боголюбов начал в декабре 1877 года, обратившись к саратовскому губернатору М.Н. Галкину-Врасскому с заявлением о своем намерении основать музей “с присоединенной к нему школой рисования, которому было бы присвоено название музея Александра Николаевича Радищева”. В ответ на это заявление 11 января 1878 года саратовская городская дума постановила выстроить на средства города новое каменное здание для музея и школы. Но на этом дело приостановилось. В 1880 году Боголюбов обратился к К.П. Победоносцеву. И вот как он вспоминал об этом:

“Дело хорошее, — сказал мне Константин Петрович, — но... помните всегда русскую пословицу: “семь раз отмерь, один раз отрежь”. А что касается до меня, то я готов Вам помочь. Думать обо всем можно, но действовать следует благоразумно, чтобы не испортить хотя и благое дело. Не будь у Вас радищевского вопроса, конечно, его бы решили сейчас же. Но зачем Вы не хотите дать ему свое имя — ведь Вы человек известный...”

Итак, причины промедления с основанием музея становятся совершенно ясными: “не будь у Вас радищевского вопроса”... Но Боголюбов был тверд в своем решении увековечить память деда, и намерения своего не изменил. Естественно, дело не двигалось.

“Тогда, — вспоминает он, — я решился просто написать в думу ультиматум, что отдаю все мое художественное имущество городу... а ежели не хотят, то пойду искать счастья в другой уезд России, более отзывчивый”. Текст ультиматума по просьбе Боголюбова составил И.С. Тургенев. Ультиматум возымел действие, и после жарких споров дума наконец приняла решение. После трехлетних хлопот Боголюбова был составлен проект здания музея и выбрано место для его закладки. Теперь вопрос о постройке музея принципиально был решен и становился только вопросом времени. Наконец, 1 мая 1883 года состоялась закладка здания, строительство которого окончилось через два года. В начале мая 1885 года Боголюбов приехал из-за границы и к концу месяца закончил экспозицию музея. Среди экспонатов были подарки художников Харламова, Бронникова, Журавлева, скульпторов Антокольского,. И. Гинцбурга, Клодта, крупнейших собирателей и меценатов: Третьякова, Боткина, Базилевского. По указанию царя из фондов Эрмитажа в Радищевский музей были переданы копии выдающихся произведений западной живописи и ценнейшие коллекции стекла и фарфора. В ЦГАЛИ хранится письмо Полины Виардо, в котором она сообщает Боголюбову о решении принести в дар музею рабочее кресло и письменный стол Ивана Сергеевича Тургенева.

29 июня 1885 года состоялось торжественное открытие первого в России провинциального художественного музея. На другой день Радищевский музей был открыт бесплатно для публики. К 10 часам утра у входа собралась многотысячная толпа. В здание впускали по пятьсот-шестьсот посетителей. С 10 часов утра до 3 часов дня в музее побывало 2700 человек, но не все желающие успели осмотреть его в тот же день. Это совершенно небывалое явление в художественной жизни России воочию убеждало, насколько важным и необходимым было начатое Боголюбовым дело.

Стоит еще раз напомнить, что в 1885 году Третьяковская галерея была частным собранием, а двери Русского музея открылись для широкой публики тринадцать лет спустя после создания музея в Саратове. Еще много лет в придворных кругах не могли смириться с тем, что музею присвоили имя “крамольного” Радищева, “бунтовщика и революционера”.

Хотя косность и медлительность официальных властей затянула основание музея на целых восемь лет, Боголюбов продолжал неутомимо хлопотать о создании рисовальной школы.

“Несочувствие и бездействие сильно огорчало Боголюбова, — вспоминает В.В. Матэ. — В своих последних письмах он грустно жаловался на эти упорные проволочки и невнимание к его детищу. Просил, хлопотал, писал письма, но ничто не могло вывести саратовцев из приятной задумчивости, да так и умер, не дождавшись осуществления своей мечты”. Боголюбовское рисовальное училище открылось только в феврале 1897 года, через 3 месяца после смерти его основателя.

Большой любовью и авторитетом пользовался Боголюбов у своих товарищей по искусству, и когда в 1891 году отмечался пятидесятилетний юбилей художественной деятельности Боголюбова, то на него с исключительной теплотой откликнулись все художники. Сколько теплых и дружеских телеграмм получил Боголюбов из разных концов света! Передвижники прислали ему, “как товарищу, привет и пожелания еще долгие годы служить русскому искусству”. Айвазовский прислал “искренние пожелания доброго здоровья для будущих шедевров и для русского искусства”.

Поздравительные телеграммы прислали многие общественные организации, издательства и частные лица. На банкете, устроенном в Париже, Боголюбов после торжества роздал присутствующим около трехсот своих рисунков. Гости же в свою очередь преподнесли ему массивную палитру червонного золота, на которой поставили свои имена. А через пять лет этого замечательного художника и человека уже не стало. Утром 7 ноября 1896 года (по новому стилю) вошедший слуга нашел его мертвым в кресле.

Когда гроб Боголюбова прибыл на родину, в Петербург, его встречали близкие товарищи художники. Они же проводили его в последний путь. Шли, опустив головы, Репин, Чистяков, Брюллов, Мата, Маковский, Киселев и многие другие. На чей-то брошенный вопрос Илья Ефимович Репин сдавленным голосом, с грустью сказал: “Да, знаете, умирают корифеи русского искусства...”

Использованные материалы:: - Андроникова М. Боголюбов. - М.: "Искусство", 1962.
- Кожевников Г. Алексей Петрович Боголюбов. - М.-Л.: "Искусство", 1949.