Ермакова В.

Нередко случается, что творческая жизнь талантливых актеров по тем или иным причинам складывается драматически. За 30—40 лет — две-три роли с попаданием в индивидуальность, блестяще сыгранные. Остальные — случайные, проходные, не соответствующие масштабу дарования.

Валентина Ермакова избежала этого — она актриса счастливой судьбы. Ее актерские “простои” почти никогда не затягивались. Роли текли беспрерывным потоком. Так было с самого начала. И с первых же шагов на сцене пришла удача.

В “Молодой гвардии” — спектакле Саратовского ТЮЗа, поставленном в 1948 году Юрием Киселевым, в студии которого училась Ермакова, — она сыграла Любовь Шевцову. Молодая ли актриса была создана для этой роли, или роль была создана для нее, но в ней она смогла дать всю волю своему темпераменту и одухотворенной страстности. На сцене властвовала одержимая молодость. Радостный экстаз борьбы, бесшабашно-вольная игра, жертвенность и героизм как выражение беспредельности человеческих страстей сразу вошли в палитру начинающей актрисы. Через несколько лет она сыграла на той же сцене шекспировскую Джульетту. В этом была некоторая неожиданность: Ермакова казалась тогда (а тогда, в 50-е годы, границы амплуа в театральном искусстве были очерчены более жестко, чем сегодня) скорее характерной, нежели трагической актрисой. Это была необычная Джульетта, отстаивавшая свое право на видение жизни как гармонии с такой яростью, что, кажется, сама и опровергала всякую возможность гармонии.

Спустя еще несколько лет после шекспировской героини явилась, по контрасту, Наташа в тюзовском спектакле “Три сестры”. Наташа — с ее безвкусным зеленым поясом на розовом платье, с ее животным эгоизмом и столь же животной самоуверенностью. Чеховская роль, последняя в Саратовском ТЮЗе, утвердила Ермакову как характерную актрису. Но все, что было сыграно ею в молодости, на первом этапе творчества, говорило еще об одном — об очень большой внутренней активности, которой она наделяла своих героинь.

Годы работы в Саратовском ТЮЗе, затем в Волгоградском театре драмы, куда Ермакова ушла на несколько лет в стремлении к более широкому кругу ролей, чем ей мог предложить ограниченный возрастным цензом тюзовский репертуар, затем снова в Саратове, но уже в театре драмы имени Карла Маркса. Большое количество ролей, сложившееся амплуа, известность... Однако созданиям актрисы, даже самым лучшим, недоставало какого-то магического “чуть-чуть”, их смысл прочитывался быстрее, чем заканчивался спектакль, не хватало завершенности, концептуальной определенности. Все это пришло позже.

Новая и самая блестящая страница творческой биографии Ермаковой началась в 1974 году, с приходом в театр драмы режиссера Александра Дзекуна. С роли Реджины Гидденс в “Лисичках” Лилиан Хеллман. Это был первый спектакль Дзекуна после окончания им режиссерского факультета ЛГИТМиКа, сразу заявивший о нем как о художнике одаренном. Роль Реджины стала первой ролью Ермаковой, раскрывшей и зрителю, и ей самой новые возможности, ее подлинный потенциал, творческие перспективы.

Роль Реджины была ролью Ермаковой. Это можно было предугадать по ее предыдущим работам, по ее амплуа, по многим другим факторам. Но художественные очертания этой роли оказались не только совершенно новыми, но и неожиданными и непредсказуемыми. В центре внимания актрисы в “Лисичках” стал не конкретный характер, а образ. Вероятно, это стремление всегда жило в ней. Воплощению его раньше мешали и собственная инерция, и инерция партнеров, и, главное, инерция режиссеров, их приверженность традиционным, а в сущности, устаревшим, выхолостившимся формам. Спектакль Дзекуна предлагал новый взгляд на многие вещи, в том числе и на актера.

Пьеса “Лисички” представляла собой материал вполне достойный, но не оригинальный. Режиссер поставил спектакль о пожирателях виноградников, ослепленных жаждой наживы и власти, разрушении всех нравственных и общественных основ. Ради этого он пошел на изменение жанра — не социально-психологическая мелодрама, которую написала Хеллман, а социальный гротеск. В спектакле не было четкой привязанности к местному колориту. Действие тяготело к притче. Охваченные “золотой лихорадкой” герои выжигали вокруг все живое, оставляя за собой мертвую пустыню. Это был мир, каждое событие в котором порождено преступлением и нищетой духа. Режиссер представил его в самом беспощадном виде, осветил самым резким светом.

Образом спектакля стал образ охоты-убийства. Его общим стилем — почти плакатная броскость и резкость, графическая острота мизансцен, четкая ритмическая форма. Характеры заметно укрупнились. Решенные в приемах сатирического гротеска, они, по своей определенности, встали близко к маскам. Близко. Но это были не просто маски. Сложность актерской задачи заключалась в том, чтобы пройти по лезвию бритвы между “масочностью” и психологической мотивированностью, между внутренней насыщенностью и яркой независимостью формы.

В этом спектакле и сыграла Валентина Ермакова свою Реджину Гидденс. В “Лисичках” были заняты актеры, воспитанные в принципах той же школы, что и Ермакова. Сказать, что она сыграла лучше других, было бы несправедливо. Сказать, что она лучше других освоила требования режиссера, тоже было бы несправедливо. В этом спектакле прекрасно выступили многие. Для этих артистов, как и для Ермаковой, встреча с режиссером А. Дзекуном тоже стала новой точкой отсчета творческой биографии. В Реджине Гидденс Ермакова воплощала образ, взятый не в его частных житейских рамках, но как бы перешагивающий через них (однако, учитывая их) и выходящий на простор широких жизненных обобщений. В этом смысле она, пожалуй, почувствовала стилистику спектакля точнее других исполнителей.

В отличие от пьесы спектакль должен был бы называться — “Хищники”. Его героев, и Реджину в первую очередь, никак нельзя причислить к мелкозубым хитрым зверькам, которые умеют и действительно быть и притворяться ласковыми. У всех у них были свирепые лица, жестокие инстинкты, бесстыдные выражения чувств. В отличие от остальных Реджина была красива, но отталкивающей красотой. Она рвалась к богатому куску, не скрывая своих вожделений, — сейчас, немедленно! Ею владело поистине звериное ожесточение в борьбе за свою долю добычи. Казалось, нет предела безжалостности этого живого существа по отношению к другим, живым же, существам. Актриса обнажала правду беспощадно, раскрывая сущность своей героини без всякого снисхождения, срывая с нее даже самый прозрачный флер.

Режиссер, усиливая в спектакле гротеск, сгущая метафоризм, стремился подчеркнуть объективную необходимость, в силу которой герои обречены на историческую гибель. При всем своем хищничестве они оказывались нежизнеспособны. Они все были как бы прогнившими изнутри, и позже всех, но глубже и полнее всех это обнаруживала хищница из хищниц — Реджина Гидденс Ермаковой. С резкой, почти жаргонной, выразительностью актриса раскрывала за внешним великолепием низкую и жалкую сущность своей героини. Ни в коем случае не выступая ее адвокатом, Ермакова дала ей способность почувствовать собственную внутреннюю пустоту и конечную бесцельность. Реджина — Ермакова выходила на сцену повелительницей, двигалась с уверенной грацией, говорила отчетливо и резко. Каждый новый поворот интриги, который казался ей победой, праздновала с откровенным торжеством. Не вдруг, но все более отчетливо мы начинали различать в этом холодном голосе, в интонациях — то властных, то вкрадчивых — историческую взвинченность, свидетельствующую о страхе перед будущим. Было что-то гофмански жуткое, зловещее и вместо жалкое в странном сочетании деятельной жестокости, экстаза собственничества и внутренней надорванности, уязвленности, которые составляли суть этой женщины. Убивая мужа, она переживала потрясение, которое с неизбежностью должно было раздавить ее. Ее победа была кажущейся.

Со времени премьеры этого спектакля прошло более двадцати пяти лет. С тех пор Валентина Ермакова работала в тесном союзе-сотрудничестве с Александром Дзекуном. Нельзя сказать, чтобы оно всегда было безоблачным, но оно было весьма плодотворным. И это благодаря тонкому взаимопониманию между режиссером и актрисой.

За прошедшие годы по-новому определился творческий облик Ермаковой, и, кажется, именно к нему был направлен весь ее творческий путь. Сегодня он представляется нам накапливанием сил для взлета. Сегодня стройная художественная логика просматривается не только во всех удачах, но и в недоговоренностях и неудачах, или скажем мягче — лишь полупобедах (они тоже были) на ее творческом пути.

Героини Ермаковой, как уже говорилось выше, всегда были активны. Они и обрести себя могли, лишь находясь в самых острых ситуациях, требующих от них крайнего напряжения сил, полной отдачи. Иначе для Ермаковой не могло и быть, и А. Дзекун это понял. В его спектаклях героини Ермаковой — всегда натуры волевые.

Даже в лиричнейшем тургеневском “Месяце в деревне”, где драматург вяжет кружевные нити тончайшего психологизма, актриса играла Наталью Петровну жестче и определеннее, чем мы привыкли видеть. Ее Наталья Петровна точно знала, чего она хочет, и добивалась этого с редкой волевой целеустремленностью. Даже в “Ужасных родителях” Ж. Кокто, где героиня является скорее жертвой обстоятельств, чем направляет их, пафос образа неожиданно заключался в противоречии между внешними событиями (точнее говоря, объективной печальной неизбежностью), обрекающими ее на гибель, и ее волей и внутренним правом вершить их.

Ермакова — актриса особой, отчетливо выраженной театральности. Жизнь в образе не мешает ей ощущать его театральную природу и всякий раз стремиться к завершенности сценической формы. В поисках ее актриса может прибегать и к средствам крайним, не бояться быть подчеркнуто вызывающей. Это составляет одну из главных сторон ее актерской индивидуальности. Ей свойственна острота формы — от резкой и одновременно напевной пластики, от неожиданных, небытовых движений и жестов — до причудливо моделированной интонационной манеры речи. Чувство театральности властно входит в жизнь ее героинь, в их, если угодно, быт, в их повседневность. Актриса стремится к обобщенной выразительности. Голос, пластика — все кажется иной раз “придуманным”, противоречащим естественной житейской логике и традиционному пониманию правды на театре. Но мы слишком часто забываем разграничивать правду и правдоподобие. Театральность в творчестве Ермаковой служит средством проникновения в душу и суть образа. Она — одна из тех актрис, которые, прекрасно владея формой, играют одновременно и нутром. Право быть на сцене она в каждом спектакле оплачивает дорого. И откровенно театральная “игра” — лишь обостренный прием для выражения внутреннего содержания.

Может быть, именно это позволяет Ермаковой успешно выступать в западной пьесе — будь то классическая, историческая или из современной жизни. Играя королеву Элинор в мелодраме Дж. Голдмэна “Лев зимой” или бандершу Селестину в трагикомедии Ф. Рохаса, Ермакова свободно и раскованно демонстрирует театрализованную приподнятость жеста и речи, свойственную только ей и никому другому. То есть она всегда “идет от себя”. И на этом пути добивается иной раз несравненного успеха, как, например, в “Ужасных родителях” Ж. Кокто.

Роль Ивонны — матери и жены в почтенном, добропорядочном и на первый взгляд благополучном буржуазном семействе — сама по себе глубоко театральна. А.В. Луначарский писал в свое время о Жане Кокто: “Познакомиться с Кокто так же необходимо, как познакомиться с Чаплиным”. Сопоставление этих имен глубоко закономерно. Многие герои Кокто (Ивонна “Ужасных родителей” — в частности) так же наивны и по-детски чисты, так же импульсивны и так же несчастны и неустроенны в мире, как маленький человек Чарли Чаплина.

Начало и финал спектакля — симметричны. Действие начинается неудавшимся самоубийством, заканчивается — удавшимся. И в начале, и в финале спектакля Ивонна Ермаковой одинаково сидит в неловкой позе на верхней ступеньке лестницы, ведущей в ванную комнату: она попыталась отравиться, а потом и отравилась снотворным. Эта лестница — место трагедии. Во времена Эсхила трагедии свершались на площадях. Во времена Шекспира — в замках. Сегодня они свершаются в комфортабельных квартирах. В начале спектакля зритель смеялся. В конце его охватывал ужас и гнев оттого, что ничего нельзя исправить в судьбе этой прекрасной женщины, жалкой и несчастной Ивонны. Драматическое действие, начавшееся как фарс, завершилось трагедией и убийством, ибо самоубийство Ивонны, в сущности, спровоцировано ее близкими.

Героиня Ермаковой могла быть взвинченной, истеричной, растрепанной, неряшливо одетой, вызывающе неопрятной и некрасивой — и все-таки прекрасной в своем человеческом содержании. Оно проявлялось странно, а иногда и отталкивающе: в поведении Ивонны все, казалось, было неадекватно ситуации. Каждая житейская мелочь переживалась как высокая трагедия. Бытовые, вроде бы ничего не значащие фразы звучали как нечто глубоко сокровенное. Обычный бытовой жест становился странно ломким, развинченным, незаконченным. В голосе главенствовала постоянная экзальтация, в утвердительных предложениях — вопросительные интонации. Там, где могла, где должна была открыться напряженная драматическая обнаженность, нам являлась прихотливая капризность и отталкивающее лихачество. Там, где могла быть подлинная внутренняя неустроенность, — искусственно-радостное возбуждение, отчасти подогретое наркотиком. Далеко не сразу мы понимали, что Ивонне неудобно и неуютно жить и она прячет это чувство за ломанием, подчеркнутой экзальтированностью, которые только и могут сохранить видимость благополучия... В сущности же, ее внутренний мир был очень прост, обычен, узнаваем — она хотела покоя в доме, нежности мужа и любви сына. Повышенная “температура” существования героини носила не бытовой узнаваемый характер, а лицедейский, условно-театральный, что лишь подчеркнуло по контрасту подлинность испытываемых героиней страстей.

Реджина Гидденс, Наталья Петровна, Ивонна — все это по насыщенности и внутренней остроте приближалось к трагедии. Но это была лишь тенденция, а не жанр в его завершенности. В постановке трагедии Еврипида “Гекуба” в 1978 году А. Дзекун нашел ту меру условности, которая обеспечила органическое слияние конкретности событий с их общефилософским и поэтическим звучанием. В роли царицы Гекубы Ермакова не искала ни нюансов, ни полутонов, ни деталей, органически ощущая поэтическую приподнятость еврипидовской трагедии. Она сыграла женщину одновременно гордую и уязвленную, неприступную и беззащитную, одинаково царственную в своем величии и в своем падении. Роль Гекубы стала поистине одной из вершин в творчестве актрисы.

Создатели спектакля вслед за драматургом стремились познать “ту область трагического, где человек отдается страстям, губящим его, владеющим им, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его” (А. Боннар). Еврипид предоставил театру и актрисе возможность раскрыть “область трагического в человеческом сердце”. И потребовал от них особых усилий для преодоления труднейшего подъема — к трагедии — высочайшей вершине театрального искусства.

Кульминационные точки роли Гекубы часто обозначались не словом, а — в соответствии с режиссерской партитурой — движением, пластикой... Вот черное траурное покрывало Гекубы, словно крыльями скорби, осеняет обреченную на смерть Поликсену, ее дочь.. Вот обезумевшая от горя Гекуба впрягается в погребальную повозку, на которой лежит тело ее сына Полидора (ее последнего, оставшегося в живых ребенка, на жизнь которого она надеялась, в которой была уверена), и бежит, бежит с ней, и падает, задыхаясь... Условность театрального действия становилась почти жизненной реальностью. И зритель содрогался, понимая, что жизнь человеческого духа всегда проявляется через жизнь человеческого тела, его страдания и его боль...

Образ Гекубы Ермакова создавала крупными рельефными мазками. Она обозначила в своей “партии” три драматических кульминации — мольбу о даровании жизни дочери своей Поликсене, безумие, охватившее Гекубу при виде тела сына Полидора, и осуществление мести убийце последнего Полиместору. Как и где находила актриса силы для воспроизведения этого? Но ведь и ее героиня переживала трагедию, превышающую обычные человеческие силы. Эти три кульминации сыграны по восходящей, каждая последующая — сильнее предыдущей и для каждой найдена новая краска. Гекуба — Ермакова, защищающая жизнь Поликсены, напоминает ту раненую львицу, что изображена на одном из древних ассирийских рельефов. Нужна сила двух воинов, секирами пригвоздивших руки Гекубы к земле, чтобы удержать ее на месте. Вид убитого сына заставляет ее сначала застыть в беспредельном горе, а потом, издав протяжный звериный вопль над безжизненным телом, отдаться безумию скорби. Безумие покидает ее только тогда, когда рождается мысль отомстить убийце. И месть эту она осуществляет с поистине маниакальным хладнокровием. Гекуба страдающая вызывала сострадание. Гекуба мстящая вызывает ужас. Актриса создает образ человека одновременно жалкого и страшного. Жертва Троянской войны, Гекуба становится палачом, убивая невинных детей Полиместора и ослепляя собственными руками его самого. Он, убивая ее сына, не возводил свое деяние в нравственный закон. Гекуба же, как будто восстанавливая справедливость, совершает при этом нечто, глубоко противное духу человечности. И она сама подсознательно это ощущает. Отсюда возрастающая судорожность ее речи и пластики, лихорадочные метания и, наконец, та закаменелость отчаяния, с какой она, уже помеченная знаком совершенного убийства — узкой алой лентой, обвивающей ее платье, принимает жестокий, но справедливый приговор богов: когда она умрет, в том мире ей не будет ни почестей, ни покоя, ни сочувствия...

В этом трагический урок, который дают нам спектакль и актриса: возмездие настигает не только победителей, но и побежденных, если они пренебрегают выработанными человечеством нормами морали.

Индивидуализм героинь Ермаковой идет от их незаурядности. Самый тип ее актерской манеры, кажется, обрек актрису на постоянное утверждение своего стиля, а ее героинь — на всегда несколько самостоятельное, отдельное существование в предложенной драматической ситуации.

А. Дзекун считается с этой особенностью актерского дарования Ермаковой. При всей выстроенности своих спектаклей, он предоставляет ей достаточно большую свободу. Иногда группирует спектакль вокруг нее, укрупняя центральную роль. Сказать, что такая тактика всегда приносит победные плоды обоим, нельзя — ведь невозможно точно предугадать, где произойдет точное “попадание”.

В первый раз оно произошло в “Лисичках”. Последний — в спектакле “Жили-были мать да дочь”, поставленном в 1984 году по повестям Ф. Абрамова “Пелагея” и “Алька”, за который в 1988-м режиссер Александр Дзекун и актриса Валентина Ермакова были удостоены Государственной премии СССР.

Абрамовскую Пелагею Ермакова сыграла как бы дважды. В первый раз — в 1975 году, когда спектакль назывался иначе — “Пелагея и Алька”. Потом он сошел со сцены, как сходит рано или поздно каждый спектакль. Второй — “Жили-были мать да дочь” — не был запланирован. Он органически и естественно родился из чувства огромной потери, которую мы все ощутили с преждевременной смертью Ф. Абрамова — большого, прекрасного, совестливого русского писателя. Между первой и второй постановками прошло восемь лет. За это время была написана, опубликована и удостоена Государственной премии СССР эпопея Ф. Абрамова, и две более ранние повести были прочитаны режиссером и актрисой через призму этой эпопеи. Их новая работа обрела несравнимо большую социальную масштабность и глубину. А после второй премьеры наше общество пережило общественное очищение, заставившее всех пристальнее вглядываться в уже известное, по-новому оценивать прошлое и, как следствие этого, открывать новое в уже созданном.

Образ, созданный Ермаковой в Пелагее, развивался и менялся вместе с нашим общественным сознанием и в зависимости от него. Ермакова играла эту роль почти без перерыва более пятнадцать лет. Более пятнадцати лет ставит ее Пелагея хлеба в печь, укоряя Альку за небрежную работу, с жадностью, недоверием и горечью выслушивает рассказ Мани Большой о житье дочери в городе. Судорожно, торопясь оправдаться перед самой собой, отодвинуть надвигающееся запоздалое прозрение о собственной жизни, вытаскивает она из сундуков метры отрезов — плюшевое, ситцевое, атласное, малиновое, желтое, в крупных и мелких цветах, — вот оно, накопленное добро! — разве этого мало для оправдания жизни? Неужели же мало? Неужели оно вообще ничего не стоит и собирать его не имело смысла?.. Но что такое была тогда ее жизнь, вся почти проведенная у печи колхозной пекарни? И каков ее итог? Никому не нужные тряпки? Дочь, ставшая совсем чужой? Старость, болезнь, одиночество? Не по ее ли собственной вине все так произошло?.. Более пятнадцати лет задавала героиня Ермаковой этот вопрос себе и нам. И сегодня и вопрос, и ответ (ответ далеко не однозначный) звучат намного сильнее, чем тогда, когда работа актрисы впервые была представлена на суд зрителей.

Уже первый спектакль 1975 года вызвал негодование верных служителей идеологии застоя. Ф. Абрамов выводил режиссера и актрису к правде (может быть, еще более глубокой, чем они сами подозревали) о трагическом крестном пути русской деревни, не зависящей ни от конъюнктуры, ни даже от фактов истории, до поры до времени скрытых от них, как и от нас. Еще не читая абрамовской эпопеи, еще не владея ныне всем доступной информацией, режиссер и актриса как бы подсознательно почувствовали эту правду. Ермакова потому так легко и органично вошла в спектакль 1984 года, что “фундамент” образа, заложенный первоначально, был способен, как оказалось, выдержать “постройку” более обширную и сложную.

В первом спектакле актриса шла по пути создания индивидуального характера русской деревенской бабы, черты которой — трудолюбие, изворотливость, умение ловчить, приспосабливаться к обстоятельствам, сильно развитый собственнический инстинкт — хотя и были, конечно, исторически обусловлены, но лишь отчасти. Сегодня актриса предлагает нам уже не просто историю жизни одного человека, но возможность увидеть за ней историю русской деревни, и не только военных и послевоенных лет. Биография ее героини может быть сегодня без усилий продлена за пределы хронологических рамок повествования — и в 30-е годы “великого перелома”, и в 20-е годы “продразверстки”. Тогда в ней многое становится яснее, понятнее и трагичнее.

Эмоциональная напряженность и драматический накал, свойственные Ермаковой, открыли возможность глубокого сопереживания и понимания всего драматического и противоречивого смысла жизни ее героини.

Пелагея Ермаковой, как и Пелагея Абрамова, — талантливый человек, которому природа дала, может быть, самый великий дар — способность к созиданию. Мы привыкли понятия “творчество”, “талант” чаще всего связывать с людьми интеллектуального труда. Но нельзя, невозможно не вспомнить о них при взгляде на эту деревенскую женщину, живущую в самой обыкновенной избе, среди сундуков, набитых отрезами и плюшевыми жакетами. Пелагея отчаянно, неуемно трудолюбива, и труд ее, казалось бы такой обыкновенный и непоэтичный — печь хлеб, возведен ею в степень творчества, одухотворен настоящим талантом. Этим и определяется человеческая незаурядность героини. Она и тяжелый труд деревенской пекарихи неразделимы и посвящены самому дорогому, что только есть на земле, — хлебу. И сколько бы ни кляла Пелагея ночные часы, проводимые ею у печей пекарни, она бы их ни на что не променяла. Когда, наработавшись до жаркого пота, она ложится в избе на пол, приникая всем телом к его прохладным доскам, мы вместе с нею причащаемся к одному из самых чистых и прекрасных наслаждений, какие ведомы человеку, — наслаждению здоровым отдыхом после здорового труда. В одном из своих интервью Федор Абрамов говорил о “великом подвиге русской бабы, открывшей в 41-м году второй фронт, фронт, может быть, не менее тяжкий, чем фронт русского мужика”. Пелагее этот подвиг пришелся по плечу, но им же она и надорвалась.

От вечного напряжения в ней зреет, накапливается постепенно неизбывная усталость. Пелагея не может позволить себе работать абы как (она ведь не Алька, легко распростившаяся со всем, что составляло суть жизни матери) — без труда она заболевает, но и от него заболевает тоже. Не только праздность развращает человека, но и непомерная работа, не получающая вознаграждения, не имеющая отдачи. И не распрямиться Пелагее, не вздохнуть полной грудью - она попала в потогонную систему, безжалостно выпивающую из человека все силы, все соки. И труд, который должен был бы приносить лишь радость, превращается в проклятие.

Творческая окрыленность — только одна из сторон характера Пелагеи. Высочайшая нравственная потребность какой обладает человек, — потребность созидания уживается в ней рядом с неистребимым накопительством. Свои хлебы она любит как малых детей, пестует и нежит их. Но свои же хлебы скармливает борову, чтоб нагулял вес. В отношении к святому делу рук своих она одновременно благоговейна и кощунственна. Уже в первом спектакле режиссер и актриса различали в накопительстве, свойственном героине, вовсе не только и не просто пережиток собственнической крестьянской психологии, а нечто более сложное. Спектакль выстроен как своеобразный диалог Пелагеи с мужем дочерью, золовкой и всеми людьми, среди которых прожила она свою нелегкую жизнь. Усталый голос простой деревенской бабы вступает как бы в диалог с эпохой, символом которой становится необычайно популярная, любимая в те годы песня “Летят перелетные птицы”.

За труд у пекарских печей и за кусок хлеба в доме было когда-то заплачено такой дорогой ценой, что униженная роль просительницы Пелагее не так уж и тяжела это как бы одна из многочисленных обязанностей деревенской жительницы, которую необходимо отработать. Поднимаясь с прохладных половиц, остужающих жар пекарни, она деловито переоденется в праздничное платье, с хлопотливой заботливостью поднимет с постели больного мужа, чтобы отбыть вместе с ним пирушку у бухгалтера Петра Ивановича. Женщина, которую мы только что видели ворочающей противни с хлебом, чьи движения были вольны и широки, согнется в заискивающей позе, засеменит на непривычных каблуках и, выпячивая вперед губы, а за ними и все лицо, и голову, и плечи, будет выпевать Петру Ивановичу ритуальное “Летят перелетные птицы”, — так последняя крепостная задабривает капризного и злого ребенка какой-нибудь барыньки. Страшная картина рабской зависимости рабочего человека от человека “письменного”: первый имеет работу и кусок хлеба благодаря второму. Былая независимость и чувство собственного достоинства, которые давал человеку труд, утрачены почти полностью. Человеком Пелагея чувствует себя только в пекарне. А за пределами ее сильнее бухгалтера для нее никого нет. Так что — судить ее за это? А это как посмотреть с точки зрения исторической.

Присущий Пелагее сильно развитый в ней собственнический инстинкт, который в первом спектакле актриса раскрывала на уровне индивидуальной судьбы своей героини, во втором показан в контексте широкой исторической ретроспективы. Вспомним, какими сдвигами в психологии крестьянина оборачивался страх кары за подобранный на поле колосок (и какой кары! — вечный страх остаться голодным, голым и босым умножался страхом тюрьмы). Хлеб, скармливаемый Пелагеей кабанчику, как и набитые сундуки, — не от сытости, а от страха. Пелагея — плоть от плоти и кровь от крови своего времени и того места, где живет. Да и не для себя она все тянет в дом. Ею руководит инстинкт, естественный для всякого живого существа, — дать выжить потомству, обустроить и обеспечить его жизнь. И чем сильнее в генной памяти Пелагеи голодные и трудные годы деревни, тем больше тащит она в дом и тем естественнее становится для нее заповедь (отнюдь не из христианских!) — “цель оправдывает средства”. И тем больше средства превращаются в цель, накопление — в смысл жизни.

По волчьим законам выживает сильнейший. Пелагея выжила и дочь вырастила в сытости и холе. Но дочь вошла в жизнь, не испытывая привязанности ни к чему и ни к кому, точно без корней выросла. Трагическая вина Пелагеи в судьбе дочери, не прямая, но косвенная, несомненно, есть: дочь не взяла самого лучшего от матери, потому что та ей это лучшее не передала. Да вряд ли и могла бы передать — этому все вокруг препятствовало, вся деревенская действительная реальность. Мысль о дочери, которая, с точки зрения крестьянской, сбилась с пути, заставила Пелагею на склоне жизни, которую она коротает наедине с собой, задуматься дальше дочерней судьбы — всегда ли она сама жила так, всегда ли жила “по таланту”? Ведь вот “все мимо, все невпопад”? Вытащив из сундуков все свои “тряпки”, которыми так гордилась, она вдруг впервые растерялась среди них, впервые не испытала законной, казалось бы, гордости, обнаружив со всейясностью: да, “все мимо, все невпопад”.

Наверно, каждый талант должен быть способен к самосознанию и совершенствованию, что всегда требует особой нравственной стойкости. Ее-то и не было в полной мере дано Пелагее. В последний час свой она сама это понимает. Ее предсмертные мгновения — это беззвучные, одним горлом выпетые, как прощание, начальные слова “Перелетных птиц” и безголосый, одним горлом выкрикнутый вопль: “Хлебы мои горят...” — это трагически поздно пришедшее, но все же пришедшее, признание своей вины перед мужем, дочерью и самой собой.

Пелагея Ермаковой, как и Пелагея Абрамова, — ни в коем случае не идеальный, но реально сложившийся характер. Выросший в суровых северных условиях, сформированный нелегкой действительностью 40—50-х годов, он соединил в себе противоречивые черты. Два полюсных итога явила нам жизнь Пелагеи. Один — ее “хлебное воинство”, другой — дочь Алька, существо легковесное и неустойчивое... Но, наверно, правы односельчане Пелагеи, забыв и простив все дурное, что она творила, и запомнив только ее хлеба да еще стежку, протоптанную ею за двадцать лет от дома до пекарни, которую они и нарекли ее именем. И когда в финале спектакля поплывет в холодной синей вышине птица с распахнутыми крыльями, из светлого дерева резанная, — изделие северных русских мастеров, покажется, что плывет это душа Пелагеи, многогрешная и виноватая, но во многом виноватая без вины. И нас овеет та поэзия, которой несправедливо лишена была трудная и горькая жизнь этой женщины.

Роли Валентины Ермаковой... Сколько их было, сколько прожито на сцене чужих жизней, ставших такими близкими. Мы остановились лишь на наиболее ярких, освещающих творческий путь народной артистки СССР с его поисками, утратами и обретениями.

Использованные материалы:

- Мастера саратовской сцены. - Саратов, Приволжское книжное издательство, 1991.