Киселев Ю.П.

Творческая судьба Юрия Киселева сложилась на редкость счастливо и благополучно. Конечно, у него бывали и внутренние драмы, и сомнения — они сопровождают каждого художника, и не о них пойдет речь. Более пятидесяти лет стоял Ю.П. Киселев у руля старейшего в стране детского театра. Все эти годы его можно было видеть на его обычном режиссерском месте, в пятом ряду справа. Видеть, как он “дирижирует” спектаклем, “проигрывая” все роли, опережая действие, которое разворачивается там, на сцене, словно вызывая этим у актеров нужные реакции, нужные приспособления. И все это время его театр и его спектакли сопровождал успех, прочный и ровный. Успех этот определялся не только собственно режиссерскими усилиями Киселева — он был обусловлен постоянно действующей обратной связью.

Театр Киселева всегда с завидной настойчивостью воспитывал из поколения в поколение своего зрителя. Сегодня на его спектакли приводят своих внуков бабушки, которые в 40-е годы были школьницами и для которых страна под названием “театр” впервые распахнула свои двери в 44-м на “Осаде Лейдена” И. Штока или в 47-м на “Молодой гвардии”. Дети войны, они сидят на школьных уроках в пальто и валенках, подворовывают колоб с телег, везущих комбикорм, живут в коммуналках, многие без отцов; спектакль для них — другой мир, сказка, чудо... С тех пор хранят они признательность ТЮЗу и передают ее следующим поколениям. Их суждения о нем могут составить его своеобразную историю:

— Замечательная была “Молодая гвардия”. Ведь тогда же шел фильм Герасимова, но мы все больше любили спектакль. Наверно, ничто не могло тогда сравниться с живым человеком на сцене... Не знаю, здесь какая-то тайна театра.

— В “Добром часе” совсем живые, непридуманные люди. Это было как глоток свежего воздуха.

— Вообще розовские “мальчики” — Андрей Аверин, Гриша Неделин, Володя Федоров — очень близки своей честностью, ищущей мыслью. Они учили нас жить.

— XX съезд тяжело переживался — верилось и не верилось. Виктор Бойцов из “Иркутской истории” как-то окончательно повернул сознание, дал понимание сложности жизни.

— Сам в детстве пересмотрел все сказочные спектакли. Теперь собственных детей обязательно вожу на них. “Золотой ключик”, “Колбаска, Боцман и другие” — легкие, музыкальные, оптимистичные — учат добру, вселяют веру в справедливость. Детям без этого нельзя.

— У меня над столом долгое время висел портрет Ошерова. Нет, я не из числа поклонниц, но герои, которых он играл в “Обратном адресе”, “С вечера до полудня”, в “Мальчиках”, стали для меня настоящими друзьями и в пору первого крушения иллюзий давали ощущение духовной опоры, освобождая от чувства одиночества.

— В спектаклях Киселева всегда понятно: вот — добро, вот — зло. Их разделяет четкая грань, они взаимодействуют, но не смешиваются. Кто-то из поэтов, кажется, сказал об “увеличении количества добра”. Спектакли Киселева нацелены именно на это, потому они так важны для воспитания подрастающего поколения. Особенно в наше время — скептицизм, цинизм, неверие с младых ногтей поселяются в душах. ТЮЗ противостоит этому процессу.

Схожесть оценок, даваемых театру в самые разные годы, признание за ним воспитующей роли — следствие внутреннего постоянства искусства Саратовского ТЮЗа, его верности самому себе. А эти свойства, в свою очередь, являются результатом круга идей не только эстетических, но также этических и организационных, которыми руководствовался главный режиссер театра, идей, составляющих целостный комплекс, идей, выношенных и выстраданных Юрием Киселевым.

В 1943 году, когда Министерство культуры РСФСР приняло решение о восстановлении в Саратове театра юного зрителя, чью работу в 41-м оборвала война, во главе его должен был встать двадцатидевятилетний, тогда еще неименитый и почти никому не известный Юрий Киселев. Спустя много лет он рассказывал, что, когда coшел с поезда и вышел на перрон Саратовского вокзала, ему бросилась в глаза висевшая у выхода полуоборванная уже газета со статьей, привлекшей его особый интерес и озаглавленной: “Городу нужен театр юного зрителя” (это в 1943-м! — только что отгремели бомбежки, окна домов еще были оклеены бумажными полосками для защиты от взрывных волн, а ребятишки еще хранили осколки бомб, заменявшие им игрушки). Тогда, в тот первый день в Саратове, Ю. Киселев многого не знал — не знал истории театра, который приехал восстанавливать, не мог предполагать, что с этого дня его собственная судьба будет накрепко соединена с судьбой этого театра, что придет время, когда имена Саратовского ТЮЗа и его собственное станут синонимами.

На первых порах Ю. Киселеву пришлось в Саратове нелегко. Он занимался не только творческой, но и организационной работой. Нужно было отстаивать помещение (то самое, в которое и поныне с волнением вступают юные саратовцы), формировать труппу (к сожалению, здания живут дольше людей, и от тех, с кем Киселев начинал, уже никого почти не осталось), а главное, нужно было — и это в годы войны — добиться (он добился!) разрешения на открытие студии, которая дала бы театру приток свежих сил. Все это было сделано. Ю. Киселев сразу зарекомендовал себя деятельным лидером театра. Ведь не случайно все, что было сделано им тогда, оказывается насущно необходимым и сейчас, сегодня, и завтра: нужно формировать коллектив единомышленников, набирать студию, добиваться нового здания — словом, ежедневно, ежечасно создавать театр.

Один из главных принципов нормальной творческой жизни детского театра для Ю. Киселева — молодость его актерского состава, непрерывная преемственность актерских поколений, осуществляемая за счет студийного воспитания. Не столь важно, в какой форме эта студийность будет существовать — студии при театре, курса, набиравшегося Ю. Киселевым и его соратниками в Саратовском театральном училище, или специального набора при музыкальном училище (училище, а не консерватории, потому что для ТЮЗа актеры должны быть возможно более молодыми), — здесь важен сам студийный принцип, студийный дух.

Было бы неправдой сказать, что в этом отношении ТЮЗ жил счастливой и безоблачной жизнью. У театра для детей свои репертуарные законы, его актерам никогда не сыграть леди Макбет или короля Лира. Не все соглашаются с этим, не все заражаются тюзовским духом, время от времени отдельные актеры уходят из театра, и это оказывается потерей ощутимой и болезненной. Но чистотой своих творческих принципов театр не жертвует.

Регулярные студийные наборы действительно стали залогом развития театра и залогом стабильности его художественной работы. Сегодня большинство актеров театра — ученики Ю.П. Киселева, впитавшие его эстетику, его нравственные принципы в искусстве, его понимание задач детского театра. Старшие из этих учеников, такие, как В. Краснов и Ю. Ошеров, В. Клюкин и Г. Цинман, сами уже побывали в учителях, ставили спектакли, так что преемственность идей в театре обеспечена.

Для студийцев не существует проблемы вхождения в новый коллектив. Годы учения переходят для них в годы зрелости без сколько-нибудь ощутимого болезненного перелома, потому что они вливаются в труппу театра, а их выпускные спектакли — в постоянную репертуарную афишу. И от учебных студий актерская молодежь делает в искусство, где все уже оценивается по большому счету, естественный и незаметный шаг.

Театр Киселева — театр молодых и для молодых. Его спектакли адресованы прежде всего “юноше, вступающему в жизнь”. Тема молодого героя и его поиск нравственных критериев всегда были главными для Киселева, а молодые актеры вносили в эту тему естественно присущее им чувство современности.

На рубеже 50—60-х годов, когда поколение, вступающее в жизнь, должно было заново решать для себя сложные социальные и общественные проблемы, заново обретать гражданские и нравственные идеалы, на сцену ТЮЗа вышли розовские Андрей Аверин и Олег Савин, арбузовский Виктор Бойцов в “Иркутской истории”. Характер Виктора, созданный Алексеем Быстряковым, воплощал в себе тот напряженный поиск нравственной цели, который характеризовал духовный климат времени. Поэтому общеинтересное значение обретал сложный душевный мир быстряковского героя, соединивший в себе почти несовместимые черты: потребность в сердечном участии, душевную чуткость, пылкий ум и — жесткость, холодный скепсис, упрямое нежелание подвергнуть проверке свою жизненную позицию. Быстряков проводил своего героя через сложнейшую ломку мировоззрения, пока, наконец, сомнения, цинизм, злость в некий прекрасный, хотя и трудный для героя миг, не вспыхивали, сгорая в огне рождения нового человека, сознающего свою ответственность за мир, в котором мы все живем.

К подобной высокой личной ответственности и личной бескомпромиссности Ю. Киселев всегда стремился вести своих молодых героев и зрителей. Задача эта на протяжении многих лет решалась режиссером прежде всего через драматургию Виктора Розова, которого Ю. Киселев считал своим соратником и как бы идеологом своего театра.

Розов и Саратовский ТЮЗ, Розов и Киселев — это целая тема. В ТЮЗе была поставлена первая, еще наивная в чем-то пьеса “Ее друзья”. И с тех пор, можно считать, ни одно произведение драматурга не минуло театр, не минуло Киселева. Он ставил все пьесы Розова, кроме “Затейника”. Было даже такое, почти немыслимое не в столице, когда ТЮЗ поставил одновременно с театром драмы “Неравный бой”, не желая уступать другому своего любимого драматурга.

Знаменитый режиссер и педагог, ученица К.С. Станиславского, М.О. Кнебель писала как-то в связи с темой “Саратовский ТЮЗ и Виктор Розов”:

Этот вихрастый, ершистый 17-летний мальчик — мыслящий и мучительно ищущий самоопределения человек. ТЮЗ ни одному из своих героев, даже самому маленькому, никогда не отказывал в праве называться человеком, ни тем более в праве преодоления ступеней, ведущих к духовной зрелости. Володя Федоров с типичным эгоцентризмом юности мечтал о великом, не замечая его в малом, и признавал только абсолютные ценности. Проще простого было бы осудить Володю, оказавшегося виновным в гибели человека. Драматург, режиссер и актер, не снимая с героя ответственности, верили в него и отстаивали не только его право самостоятельного выбора жизненного пути, но и его максималистски-критическое отношение к действительности.

С течением времени отношение Киселева и Розова к максималистски выраженным позициям менялось. “Ситуация” — одно из лучших созданий Киселева — была спектаклем крайне противоречивым. Режиссер сам видел эти противоречия и не препятствовал им, потому что они-то и были условием полноценного существования спектакля. Эта пьеса не принесла большого успеха столичным театрам и сошла с репертуара довольно быстро. Спектакль Киселева, поставленный в 1970 году, шел долго и пользовался постоянным зрительским интересом и любовью актеров, в нем занятых. В чем заключался секрет?

Пьеса Розова породила споры и недоумения, вызванные половинчатостью драматурга, сбивчивостью его позиции. На отдельных этапах действия он доводил напряжение до крайности и тут же перекрывал это напряжение благополучием, а под конец и вовсе растворял в празднике всеобщего примирения. Режиссер все это отлично понял и поставил так, как это и было обозначено драматургом, комедию. Но не в прямом смысле этого слова. Комедия на языке Киселева означала, что героям дарованы любовь, дружба, молодость, творческий труд, то есть все, что составляет высшее счастье, перед которым человек в долгу. Режиссер хотел заставить нас (и это ему вполне удалось) радоваться дружбе молодых рабочих — Виктора (В. Клюкин) и Антона (В. Краснов), потому что эти два характера, один сдержанный, мягкий, и другой острый, темпераментный, открытый, — говорили о прекрасном разнообразии человеческого мира. Режиссер хотел заставить зрителей (и это ему тоже великолепно удалось) радоваться примирению Виктора с женой Тамарой (Т. Шкрабак), потому что оба были молоды, красивы и любили друг друга со всей страстностью молодости.

И не случайно спектаклю Киселева понадобилась огромная, почти во всю сцепу квартира (художник К. Лапшин) с лоджией и высокими окнами, сквозь которые в нее врывались солнечный свет, шелест листвы, синева неба — то, без чего человек не может быть счастлив. Зритель должен был почувствовать и чувствовал красоту, радость и полноту жизни.

Но они находились под угрозой. Они нуждались в защите, которую осуществляли два человека — мать Виктора, Пелагея Филатовна Лесикова (3. Спирина) и его друг Антон Копалин. Здесь-то и завязывался узел противоречий спектакля. Согласно концепции Розова Пелагее Филатовне должна была быть свойственна вера в общественную справедливость, и было очень важно, чтобы она до конца сохраняла ее непоколебленной. Для этого он подложил в фундамент веры весьма сомнительные, хотя и расхожие “аксиомы” типа того, что “рабочий человек — хозяин в своей стране”, и другие в этом же роде. Принадлежность Пелагеи Филатовны к потомственной рабочей династии была поэтому для него очень существенной. Киселев все это учел, но, проведя спектакль через рифы первых официальных приемов и отзывов, он дал актерам свободу от драматургического и собственного режиссерского диктата. И 3. Спирина сыграла крушение веры. Драматическая коллизия заключалась в том, что ее героиня во имя жизни сына должна была скрывать крах своих убеждений от самой себя, иначе у нее не достало бы сил охранять Виктора еще от одной петли — из одной его однажды уже вынули.

Еще резче и откровеннее повел себя В. Краснов в роли Антона. Сам драматург относился к своему герою скорее как к лицу отрицательному, и роль была написана едва ли не с целью дружеского предупреждения, обращенного к молодым. Активность героя, защищающего справедливость, была, по мысли драматурга, чревата потерей перспективы, утратой норм гуманизма и должна была проиллюстрировать опасность формулы: “Цель — ничто, движение — все”, которая как раз тогда замелькала в левом молодежном движении Запада. В. Краснов полностью реабилитировал своего героя и увидел в нем совершенно иные стороны современной социальной психологии, нежели те, которые стали объектом внимания и критики, и драматурга.

Его герои был из той породы людей, которые при всем своем скепсисе испытывали отвращение к расчетливой дипломатии. Они только и могли, что, объявив: “Иду на вы”, — вступить в бой с открытым забралом, в честное единоборство, исключающее удары в спину. Пусть будет два, три, десять противников, но лицом к лицу — с ними можно сражаться, а может быть, и победить. Пусть будет стена — стену можно или штурмовать, или разбиться о нее. Но перед Антоном не было ни одного вражеского лица.

Герой Краснова сталкивался с противником невидимым, а, следовательно, неуязвимым. Расплывчатый у драматурга конфликт приобретал в игре актера четкие трагические очертания. Вполне бытовая история становилась типичным случаем отчуждения.

Обычно герои либо защищают идеалы, либо предают их. Красновский Антон осознавал цель в самом процессе борьбы и тут же терял уверенность в возможности ее осуществления. Он защищал не Виктора, не себя, не премию, ни тем более деньги. Он защищал естественные основы жизни и право человека на борьбу. Но его противники были неуязвимы для прямых ударов, и то полнокровное, радостное ощущение жизни, с которым Антон входил в “ситуацию”, утрачивалось безвозвратно. В этой роли В. Краснов достиг такой экспрессивности стиля, такой нервной вибрации рисунка, такой творческой субъективности, что его искусство приобрело в высшей степени лирический характер: Антон стал биографией и голосом поколения. Того поколения, которое мы теперь называем потерянным...

“Ситуации” уже не стало на афише театра, но появились следующие постановки розовских пьес “Гнездо глухаря” и “Кабанчик”. Обе эти пьесы — “Гнездо глухаря” в большей степени, “Кабанчик” в меньшей — предполагают и задают в театре быт. Между тем в последнее десятилетие в театральном искусстве обозначился спор между бытом и метафорой или, иначе говоря, между формами жизнеподобными и условными. Какова позиция Киселева в этом споре? Она тесно связана все с той же драматургией Розова, чуждающейся откровенной условности. Образ спектаклей Киселева всегда возникает как зрительно-конкретный образ исторической, социальной и бытовой среды. Сцена всегда отлично сконструирована (много лет его соратником был замечательный театральный художник Н.А. Архангельский, понимающий режиссера буквально с полуслова), хорошо налажена и устроена. В ней ничто не упущено и ничто не забыто, все согласовано — от общей композиции до цветовой гаммы; сценографическое решение всегда требует от актеров предельной конкретности поведения. Характеры вырастают из среды, они ею объяснимы и ею обусловлены.

Первым спектаклем, заявившим со всей определенностью о творческом кредо режиссера, был “Алеша Пешков” (1950 год), поставленный по автобиографическим повестям М. Горького. Среда, окружавшая Алешу, была воссоздана по-передвижнически тщательно, с точно отобранными деталями. В “Алеше Пешкове” все строилось на взаимопроникающих контрастах. В более поздних спектаклях Ю. Киселев разрабатывал единую атмосферу, основанную на полутонах и создающую сложную, нерасчлененную среду. Поэтому ему так близки произведения В. Розова.

В спектакле “С вечера до полудня” В. Розова — в четырехкомнатной квартире рядом со старым буфетом современный диван, рядом с кожаными креслами и массивным добротным письменным столом — модные стеллажи. В большой общей комнате, где собирается по вечерам вся семья, у каждого свое привычное место, но все тянутся к столу, словно в жажде большей внутренней близости и тепла. За этим столом, покрытым простой скатертью, только что читал свою рукопись старший Жарков, а потом Альберт чистил картошку к ужину, ссыпая ее в большую эмалированную кастрюлю, и рядом Нина работала над переводом с испанского... На первом этапе знакомства с этой семьей ее недорогой быт казался налаженным, дружным. А потом мы с горечью обнаруживали, что для каждого из членов семьи нужнее и важнее всего была его собственная комната — его крепость и прибежище, куда уходили, чтобы наедине с собой предаться обиде, раздражению, боли душевной и куда другие допускались лишь в исключительных случаях. У каждого здесь была своя драма, и каждый стремился к одиночеству. Четыре человека этой семьи — четыре разных мира, отъединенных, разобщенных, но и неуловимо схожих, а потому обретавших, наконец, как и их быт, единство.

Вновь возвращающийся как будто сегодня на театральные сцены быт приобретает, однако, в спектаклях лидеров нашего театра — А. Васильева, Э. Некрошюса — внебытовое значение, простейшие вещи обретают символическое содержание. Такое понимание быта Киселеву так же чуждо, как откровенная метафора. Для него быт имеет смысл как локальная среда обитания героев. От него он никогда не отказывался. И хотя этим невольно и принимает участие в борьбе театральных течений нашего времени, но не настаивает на этом участии и озабочен только верностью своему собственному эстетическому кредо, для воплощения которого Киселеву из современных драматургов более всего нужен Виктор Розов.

Розов писал пьесы о быте мещанском, берущем власть над людьми, и о борьбе других людей с ним, писал о быте теплом, семейном, домашнем; однажды написал о человеке, чье равнодушие к быту является следствием невозможности устроить себе сколько-нибудь сносную жизнь. Быт для Розова — это дом, а дом — это нравственная ценность, которую он всегда готов отстаивать. Замкнутость действия на доме не только отвечала его художническому мироощущению, но и позволяла благополучно завершать конфликтные ситуации возрождением дома, в доме, разрешать их через “дом”. На более широкой арене действия те способы выхода из конфликта, которые он предлагал, и которым пользовались его герои, могли бы обнаружить свою несостоятельность. Не случайно в “Кабанчике”, где герой имеет не дом, а лишь временное пристанище, самоубийство становится для него выходом практически безальтернативным. Не случайно, однако, что “Кабанчик” из всех розовских пьес Киселеву удался в наименьшей степени. Вынужденно лишив героя быта как формирующей среды, режиссер не смог найти достаточно убедительных опор, которые придали бы поведению героя и его финальному трагическому уходу безусловную мотивированность. Собственно, финал остался открытым, Киселев вовсе не настаивал на самоубийстве, и в этом была своя логика — он не решился и не захотел предъявлять полный счет ни Василию Прокофьевичу, ни Юрию Константиновичу; то, что можно было истолковать как предательство, истолковано как невольный просчет, а тупое самодовольство смягчено и оказывается достойным лишь добродушной насмешки. Ставя “Кабанчика”, Киселев руководствовался опытом работы над предшествующими пьесами Розова, не заметив или проигнорировав гораздо более острый характер ее конфликта.

Рядом с “Кабанчиком” давний спектакль “Гнездо глухаря” определенно выигрывает. Вещи, имеющие эстетическую духовную ценность, не осознаваемую владельцами вещей, — обездоливают владельцев нравственным слухом — “гнездо глухаря”. Подробности судаковской квартиры в спектакле Киселева радуют глаз своей социальной узнаваемостью. Стеллажи, заполненные книгами, которых не читает старшее поколение, стол, за которым пьют и едят обильно, со вкусом не что-нибудь, а французский коньяк и фирменный пирог, скромные, но дорогие, как сказали бы об этом в старые времена, женские платья, мужские костюмы с иголочки. Благополучие, дающее трещину. Быт прочен, а духовное существование хрупко, любовно налаженное “гнездо” вот-вот развалится. Почти разваливается. Но режиссер, вслед за драматургом, не может и не хочет отказаться от убаюкивающей надежды.

Воинствующая сверхзадача искусства Саратовского ТЮЗа, определяемая в первую очередь нравственной и эстетической позицией его главного режиссера, — это убежденность в необходимости и неизбежности, во всеобусловленности конечного торжества добра. Этой выношенной, но отнюдь не бесспорной, особенно по части конкретной практической интерпретации того или иного произведения, позицией объясним и выбор пьес, которые Киселев ставил. Для строгой критики они казались несовершенными, Киселеву же были внутренне близки, и тем оправдан для него выбор. Оправдан-то он оправдан, но все же обидно, когда пьесу, не очень сильную, а подчас и слабую, которую драматург спешит привести к благополучной развязке, Киселев своим опытом, мастерством “вытягивает”, доводя, что называется, до ума.

Бывало, режиссер занимал позицию всепрощения в согласии с хорошим автором и хорошим произведением, но предъявляя нам слишком мало доказательств в подтверждение правоты своего взгляда на вещи. Так получилось со спектаклем “Не стреляйте в белых лебедей” Б. Васильева.

Его жанр можно было определить как “драматическую пастораль”, действие которой разворачивалось на фоне высоких белых кулис, среди высоких темных сосен и белых берез, зеленого разнотравья и голубых вод (художник Н. Архангельский). Пасторальность в данном случае означает не только идиллическую интонацию, а и раскрытие естественной непосредственной красоты жизни человеческих сердец в гармоническом единстве с природой, которая чужда пороков. Спектакль был полон любви к русской земле и к душевной ясности людей, на этой земле живущих. Пасторальность была в цельности внутреннего строя главных героев — Егора Подушкина (его блистательно играл безвременно ушедший из жизни Олег Балакин), его жены Харитины (Л. Кочнева) и их сына Кольки (Л. Шишкина). Характер Егора складывался из детской простодушности, естественного неосознанного артистизма и постоянной сосредоточенности на мысли — красота жизни должна быть и длиться. О. Балакин доверчиво и радостно играл тему человеческого благородства и огромной доброты, которой в одном его Егоре, казалось, достанет на целый мир. Чаще всего Егор находился в состоянии грустной мечтательности, не покидавшей его и тогда, когда обстоятельства побуждали к активному действию. Но для Егора волею режиссера стоял знак равенства между действием и нахрапистостью, деянием и энергичной неразборчивостью в средствах...

Да, в образе, созданном Балакиным, поражало сочетание достоверности словно с натуры написанного этюда и глубоко осознанной актером силы благородного великодушия последних слов умирающего Егора: “Не знал бы — казнил, а знаю —и милую”. Но все же трудно, если не невозможно было вслед за Егором простить его убийцу — Федора Ипатыча. А ведь Киселев предлагал нам принять именно Егорову жизненную позицию. Трудно было подавить гнев и согласиться с режиссером, увидевшим даже среди сжигающих беззащитный муравейник и глумящихся над Егором туристов по-человечески симпатичные лица. Неуклонная нравственная целенаправленность режиссерской работы обернулась здесь нарочитой аскетической категоричностью.

Как жаль, что спектакль остается лишь в памяти да еще в описаниях! Справедливость требовала бы сохранения спектакля Ю. Киселева “Мальчики”. На сцене его уже нет, отгремели споры о нем, а память жива и до сих пор взывает к размышлению.

В. Розов в этой пьесе, созданной на основе одного сюжетно законченного и относительно самостоятельного эпизода романа “Братья Карамазовы”, стремился не столько к внутренне законченной драматической конструкции, сколько к сохранению связи с идейно-художественным целым романа. Поэтому к истории об Илюше Снегиреве и его отце он подсоединил историю больной девочки Лизы Хохлаковой и ее отношения с Алешей Карамазовым, примечательную не саму по себе, но дающую выход на одну из существеннейших тем романа — к бунту Ивана и поэме о Великом инквизиторе, воплотившей и грандиозность поиска абсолютной истины, и трагическую недостижимость ее. Социальные мотивы звучат в “Братьях Карамазовых” не столько обнаженно, как в “Униженных и оскорбленных”, которых Ю. Киселев ставил в 50-е годы. Социально-исторические корни трагедии и в романе, и в пьесе частично опущены, герои словно черпают трагическое исступление в самих себе. Средой (а для Киселева это всегда было главным) не объяснить не только главные характеры романа, но и Лизу Хохлакову, и Колю Красоткина, поставленных в центр розовской пьесы. Кроме того, Достоевскому, чтобы утвердить евангелие, нужно преступление. Достоевский мучительно подвергает сомнению свои проклятия и свои благословения... Киселев же всегда считал, что нравственному воспитанию человека, особенно 14—15-летнего подростка, более способствует прославление добродетели, нежели обличение порока.

Можно было бы предположить, что режиссер окажется перед дилеммой: либо изменить своей идейно-эстетической позиции, либо “выпрямить” Достоевского. Но никакой дилеммы не было, сомнения и опасения оказались напрасными, и именно Достоевский закономерно привел Киселева к самому большому его успеху.

Главным лицом спектакля и “лицом от автора” был Алеша, которого играл В. Клюкин. Внешний облик Алешки — Клюкина совпадал с описанием Достоевского: “...средневысокого роста, темнорус, статный, со светлым взором, пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток”. Может быть, он был немного старше Алеши в романе, но в русской его красоте, в здоровых жизненных токах его натуры прорывалась та “земляная необделенная карамазовская сила”, которая и делала братьями Ивана, Митю и Алешу. Проклятые вечные вопросы угадывались в тех двух “карамазовских” фразах, что были оставлены Алеше драматургом: “...ведь и я Карамазов!” и “А я в бога-то, может быть, и не верую”, — сказанные в спектакле с чувством мучительного, вопрошающего удивления перед таинственными глубинами человеческой души.

Звенящий открытый нерв не свойствен актерской природе Клюкина. Его отличает спокойная энергия, лишенная всякого оттенка агрессивности. Это и позволило режиссеру сделать Алешу “лицом от автора”, нравственным регулятором действия, определило его спокойный, всегда выдержанный внимательный тон. Алеша Клюкина стал учителем, который, не имея готовых ответов на мучительные, трагические вечные вопросы, обладает нравственной стойкостью. Киселев сознательно пожертвовал тем Алешей, чья доброта, превратившись в исступленную сжигающую страсть, могла бы легко увлечь нас, ради воплощения в этом характере гармоничной, разрешающей и завершающей ноты, которая должна была пройти через весь спектакль и увенчать его. Гармоничной — не значит снимающей остроту конфликта, но указывающей на первое необходимое условие его разрешения — обращение человека к добру...

Их шестеро — беленьких и темно-русых, рослых и пониже, в тулупчиках, курточках, пальтишках, но в общем очень друг на друга похожих, — шестеро против одного. А этот один — бледный, болезненный подросток (Л. Шишкина) с бескровными губами, дурно, почти нищенски одетый, испытывающий недетское отчаяние бессилия... Сцена драки, почти безмолвная, воспроизведена во всех деталях, со всей тщательностью, со всей возможной достоверностью. Но правдоподобие ее исполнено высокого художественного смысла, за ней встает знаменитый трагический вопрос о “цене гармонии”... Действие разворачивалось на голой площадке, на фоне того самого трактира, откуда Митя вытащил штабс-капитана, отца Илюши, за его жалкую бороденку. Все подробности этой сцены — группа мальчиков слева, Илюша справа, ожесточенная перестрелка между ними, Алеша в его черном монашеском платье — врезались в память с четкостью кадров замедленной киносъемки...

Но спектакль начинался не с этой сцены. Сначала Алеша читал письмо Лизы, и запоминалась едва уловимая тень недоверчивости, омрачающая минутами его голос и лицо. Потом пространство площади разрезал отчаянный срывающийся крик: “Пустите, пустите, это папа мой, папа, простите его!” — и, казалось, можно было расслышать всхлипывающие поцелуи, которыми Илюшечка осыпал руку Мити. Только после этого полетели камни, и один из них стал причиной смерти Илюшечки.

Он — тоже “мальчик”, как и те, другие, но иной жизнью живущий. В коротком диалоге с Алешей раскрывалась вся непосильная тяжесть его жизни. Он силой духа пытался преодолеть физическую свою слабость, надеясь еще, что только она мешает ему победить несправедливость, и чувствуя уже огромность и сложность этой несправедливости. “Я один, а их шесть. Я их всех перебью один...” — в этих словах Илюши — Шишкиной было столько ненависти к унижению, жажды мести, столько неслышных гневных и бессильных слез, что они возвращали нас к тем страницам романа, где Иван исповедался перед Алешей, “возвращая билет”, ибо “гармония не стоит слезинки хотя бы одного замученного ребенка”...

Мальчики, виновные перед Илюшей, ничего, как и он, не знают о цене, которую Достоевский не захотел принять условием гармонии. Мы увидели их снова уже у постели больного Илюши, прошедшими раскаяние и исполненными к нему нежной дружбы. Их нравственный перелом объяснялся всем движением драмы — перед ними прошли те же картины дома Снегиревых, что перед нами, и, подобно нам, они должны были исполниться сострадания к униженным.

Нравственный перелом переживали не только мальчики, но и Илюша. Любовь, которой окружили его бывшие враги, Алеша, внесла покой в его сердце. А приход Коли и появление Жучки стали для него духовным воскрешением, освободив от чувства вины перед живым существом. Потребность добра — главная инстинктивная потребность детства. Поэтому так нужен и героям, там, на сцене, и нам в зале этот краткий праздник примирения и воскрешения.

Спектакль шел спокойно, неторопливо, подчас даже замедленно. Режиссер вел нас в глубину драмы, избегая торопливости наглядных обобщений, позволяя проводить сравнения и аналогии. Он раскрывал не индивидуальную драму штабс-капитана или обезноженной, как и Лиза, Ниночки, а трагическую картину жизни, где есть несчастные и нет счастливых.

Сценическое повествование набирало напряженный ритм исподволь. Страсти вспыхивали и тут же угасали, подобно далеким зарницам, но гроза приближалась, и вот уже умы и сердца кипели и сталкивались в напряженных поединках. Там, где происходили диалоги — Алеши и Лизы, Алеши и штабс-капитана, Алеши и Коли, — там спектакль своей обнаженной психологичностью обнаруживал связь с романом, там действие разворачивалось на сцене, лишенной почти всех реалий, а выход из закрытого интерьера в незамкнутое пространство придавал этим диалогам-поединкам обобщающий и заостренно-публицистический смысл. Драматизм столкновений и душевных коллизий воплощался прежде всего и почти исключительно в слове. На сцене полновластно господствовала обнаженная, страстная, противоречивая мысль, заключенная в богатые интонации. Нервно жонглировала словами Лиза (С. Лаврентьева), бился о стену слов Коля (Ю. Ошеров), нагромождал утесы слов Снегирев (О. Балакин). И когда, наконец, даже слово становилось бессильным выразить истину, Лиза завертится в своем кресле-каталке, штабс-капитан шутовским жестом покажет Алеше нос, а Коля упрется лбом в какой-то столб, чтобы выплакаться.

Со Снегиревым — Балакиным в спектакль крупным планом входила социальная трагедия личности, ущемленной в своем достоинстве.

Человеческая личность в спектакле обрастает многочисленными связями, личные коллизии становятся всеобщими: “Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе: каждый человек есть часть материка... смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол, он звонит по тебе”. Глуха человеческая душа к ударам колокола или она слышит их — вот нравственный критерий оценки личности, предложенный спектаклем.

Тема отчуждения от людей, развращающего душу, обнаженно читалась в образе Лизы. С. Лаврентьева не сводила коллизию своей героини к болезни. Она играла девочку, рано проснувшуюся для жизни скорби, для вопросов, на которые не ответить однозначными “да” или “нет”. Человеческая душа, впервые задающая такие вопросы, равно открыта для добра и зла. Лиза бежала зла и стремилась к нему. В неистовом взрыве эмоций из-за пораненного пальца Алеши были и восторг перед собственной добротой, и сладострастное упоение чужой болью. Жажда разрушения властвовала над ее душой, и смиренный покаянный приход к гробу Илюши еще не ставил точки в ее судьбе, а только давал надежду на будущее.

Режиссер стремился выявить в жизненных процессах движение, которое вело бы к преодолению противоречий. Это давало ему право представить человеческие драмы в свете невыносимо ярком. К нему было трудно привыкнуть, в сцене похорон Илюши он резал глаза с нестерпимой болью... До нее действие спектакля развивалось или в привычной для восприятия реальной обстановке, или на пустой площадке. Здесь на сцене был гроб, усыпанный цветами, и среди них мертвое лицо Илюшечки. Это реальнейшее ощущение смерти, и судорожно неверные движения рук Снегирева, рассыпающих цветы, и его безумный всхлип: “Я не хочу другого Илюшечки!” — вызывали желание закрыть глаза, заткнуть уши или остановить действие, воззвав хоть к самому господу богу. Но это не был натурализм. Контрастность этой сцены остальным была подготовлена развитием действия, сообщала ему глубину и экспрессивность.

Но после этой сцены снова вставал вопрос: как же с чудом, в которое уверовал Снегирев? Чем же будут искуплены “слезки ребенка”? Ведь прав Иван — не смеет мать прощать мучителю, “растерзавшему ее сына псами”! Мы помним, что ответил на это Алеша: “...есть существо, которое может простить всех, вся и за все, потому что само отдало свою неповинную кровь за всех и за все”. Это упование Алеши, если воспринимать его буквально, не может быть ответом для нас. Но вместе с Алешей мы уповаем на силу добра, на способность человека отдать миру и добру всего себя.

Постижение добра — тема Коли Красоткина — Ошерова. “Мальчики”, переходящие от зла и непонимания к добру и пониманию — фон, множественность. Коля — тоже мальчик, но у него, в отличие от них, свой крестный путь, свое хождение по мукам. В характере Коли, созданном Ошеровым, — несколько слоев, вырастающих один из другого и не расчленяющих цельность образа, а создающих глубокое и сложное единство.

Будучи “характера упорного, духа дерзкого и предприимчивого”, он обладает всеми лучшими и худшими качествами своего 14-летнего возраста. Он торопится жить и спешит чувствовать. В нем своевольно соединились гордость (а может быть, это гордыня?) и смирение, умение быть искренним и одновременно лгать самому себе, независимость и жажда кумира, жестокость и нежность.

Все эти борющиеся друг с другом качества — предвидение взрослости, ранней и потому драматической, предощущение будущего. В его самолюбии — гордое сознание своего человеческого достоинства, в жестокости и нежности — самосознание определяющейся личности, в детской жажде первенства — жажда власти над душами... Человек формируется внутренними противоречиями. Кажется, через Колю прошли все мыслимые противоречия. Он воплотил смятение Ивана, его богоборческий дух. Он мог бы стать Иваном. Более того, хуже того — он мог бы стать Николаем Ставрогиным. Но — и в этом идейное и художественное откровение характера, созданного Ошеровым, — пройдя испытание любовью и жалостью, он сумел побороть влекущую силу интеллектуального эгоцентризма. В свои четырнадцать лет, ищущий сверх предела своих знаний, своего опыта, он угадал, что индивидуалистическое бунтарство и гордыня, возведенные в абсолют, могут привести к разложению и падению личности.

И хотя “бесы” будут еще не раз искушать его, он уже сделал конечный вывод, припав к плечу Алеши, услышав от него: “Вы, между прочим, будете очень несчастный человек в жизни” — и радостно, в слезах, согласившись с этим...

Своим напряженным трагедийным звучанием, пафосом мучительного и радостного поиска истины, сложностью, не до конца разгадываемой, фигура Коли — Ошерова устанавливала связь и с основными идейными мотивами “Братьев Карамазовых”, и с общей мыслью Достоевского о тяготении трагически раздвоенного сознания к гармонии и гуманизму.

Это — единственный путь к разрешению альтернативы, предложенной Иваном. Это — конечный вывод спектакля. В “Мальчиках” все некрасивое, болезненное, уродливое, деформированное раскрывалось в контексте и во имя активного гуманизма. Экспрессивность отдельных сцен, внебытовой характер внутренних конфликтов Лизы и Коли были заключены в строгое, прямое сквозное действие. Киселев утверждал в нем гармонию как конечную цель искусства, отсутствие которой сделало бы эстетическое познание жизни бесплодным, Ю. Киселев испытывал потребность раскрывать идейные ценности, в которых он уверен, с совершенной исчерпанностью. В его спектаклях нет таинственных затемнений, неясных далей или мерцающей, неразличимой в деталях сценографии. Все договорено, и все договорено сполна. Между всеми частями спектакля — текстом, музыкой, сценографией, актерами — существует глубокое, полное равновесие. Зритель становится свидетелем торжества ясности, равномерной освещенности всех образных элементов спектакля. Смысловые ударения всегда совпадают с объективными. Любые формы, отличные от жизнеподобных, он воспринимает как неестественные, использовать их для него невозможно.

Такое искусство, вероятно, может показаться подражательным и даже стереотипным. Но именно в абсолютной ясности и абсолютной конкретности Ю. Киселев видел необходимое различие между действительностью и искусством. Ведь в жизни ситуации, обстоятельства, человеческие характеры никогда не сгруппируются так, чтобы быть различимыми с одинаковой ясностью. Ю.П. Киселев был уверен в своем понимании человека, поэтому его спектакли обычно были очень спокойны — сверкнут одна-две молнии, и снова тишина исследования человеческой души. Спектакли спокойны, а сам он, как художник, — был пристрастен и страстен. Он яростно жаждал, чтобы его позицию поняли и приняли все, и яростно спорил своим искусством с теми художниками, которые не разделяли его нравственных и эстетических убеждений.

Реализм Киселева представляется сегодня несколько старомодным. Театральное искусство овладело иной условностью и большей остротой, удовлетворяющими нашу потребность в непосредственном контакте между сценой и залом, в героях, которые обнаруживают свою современность сразу и впрямую, в проблемах, которые нам предлагают, не навязывая решения. Хотя... наше эстетическое восприятие нуждается в самых разнообразных впечатлениях, необходимость в искусстве форм самой жизни вряд ли когда-нибудь исчезнет совсем. “Аристотелевский театр” отвечает нашей, существующей и сегодня, потребности в непосредственном “узнавании”, отождествлении себя с героями, в длительном, вдумчивом созерцании-сопереживании.

Целеустремленность и темперамент Ю. П. Киселева были подкреплены твердой волей. Его путь был точен, как направление стрелки компаса. Может быть, поэтому возникало иной раз ощущение излишне благополучной жизни Саратовского ТЮЗа. Может быть, поэтому среди зрителей среднего поколения возникали иногда разговоры о том, что-де раньше, в годы их юности, ТЮЗ был лучше. Что можно сказать по этому поводу? Только то, что человеческая память несовершенна и склонна идеализировать прошлое. Скорее всего, и даже наверняка, нынешнее поколение 14—16-летних тоже через десяток-другой лет будет утверждать, что в их-то годы ТЮЗ...

Саратовский ТЮЗ, каким он был все 50 послевоенных лет, создан народным артистом СССР Ю.П. Киселевым. Слаженная целеустремленная деятельность театра, направляемая твердой волей его главного режиссера, в каком-то смысле заслоняла от нас собственно художественную индивидуальность самого Киселева, а регулярные выпуски студии, давшие театру немало актерских дарований, невольно заставляли видеть в нем в первую очередь педагога…

А в 1996 году Юрия Петровича не стало. Но остался его театр, который для многих поколений саратовцев неразделимо связан с именем этого удивительного мастера…

Использованные материалы:

- Мастера саратовской сцены. - Саратов, Приволжское книжное издательство, 1991.