Щербаков В.И.

26 апреля 1990 года в газете “Советская Россия” был опубликован Указ Президиума Верховного Совета РСФСР: “За большие заслуги в области советского искусства присвоить почетное звание “Народный артист РСФСР” Щербакову Владимиру Ивановичу — солисту оперы Государственного академического Большого театра Союза ССР...” Как раз в тот день Владимир Щербаков только что вернулся из гастрольной поездки во Францию. Тут же он сделал то, что делает всегда, когда возвращается “из дальних странствий” и когда есть важные новости: позвонил в Саратов первому и единственному своему учителю пения Фаине Евсеевне Гарцман. Вместе радовались. Вспоминали, с чего все началось.

А началось, должно быть, с того дня, когда электромонтер Саратовского экономического института Владимир Щербаков в 1963 году пришел на первый курс вечернего отделения местной консерватории имени Л.В. Собинова. С тех пор минуло почти сорок лет. Годы поисков, становления, восхождения — многое вместили они. Если хорошо вдуматься, то ведь, наверное, не с профессионального обучения, когда выбор уже сделан, начинается путь в искусство. Он начинается значительно раньше — с того времени, когда в душе созревает решение посвятить себя делу необычному, увлекательному и трудному, избрать путь неведомый, возможно, полный неудач и разочарований. Путь, требующий большой веры в свое призвание и колоссального трудолюбия.

...В многодетных семьях детей не балуют. Владимир был старшим, кроме него — еще семеро. Надо было помогать родителям. После восьмилетки — ремесленное училище. Выбрал специальность электрика. Школу не бросил, доучивался в вечерней десятилетке — понимал, как важно получить образование. Служба в армии, укрепившая характер, восьмилетний стаж электромонтера, школа механизаторов и работа бульдозеристом на целине — первые его шаги в жизни.

У Владимира оказался хороший голос. В семье пели все, особенно мать. И конечно, материнские песни запомнились всем. Из восьми детей в семье Щербаковых певцами стали двое: младший брат Юрий, тоже тенор, пошел по следам Владимира — учился в Саратовской консерватории у той же Ф.Е. Гарцман, стал певцом-профессионалом. Еще один брат начинал учиться в музыкальном училище.

Известно, что красивый голос, артистическое дарование выделяют человека из обычного круга людей. Повышенное внимание, ранние похвалы могут незаметно увести неоперившегося юнца в мир нереальный, призрачный. В мир, прямо скажем, трудный, порой жестокий. Сейчас многие пытаются проникнуть на подмостки без особого труда — “с черного хода”. Сколько их — буквально “выпрыгивающих” на переливающиеся огнями концертные эстрады в расхристанных одеждах, всем обликом своим подтверждающих старую истину: “волос долог — да голос короток”.

Путь Владимира Щербакова на оперную сцену был труден и в то же время обычен для наших дней. Сначала — участие в кружках художественной самодеятельности. Начинающему певцу, конечно, хотелось выглядеть “настоящим мужчиной”. Отсюда баритоновый, даже басовый репертуар. Где-то в армейские годы одна опытная пианистка-концертмейстер сказала — тенор. Владимир не поверил. Пел по-прежнему в низкой тесситуре. Руководитель вокального кружка Дома культуры “Нефтяник” посоветовала учиться профессионально. С тем и пришел Владимир Щербаков на приемные экзамены в Саратовскую консерваторию. Сразу же убедил комиссию в добротности голосового материала. Поступил на вечернее отделение — приходилось работать, помогать семье. Зачислен был в класс доцента Е.В. Миловановой.

Только жизнь всегда “подбрасывает” неожиданные “сюжетные повороты”: через два месяца после начала учебного года Е.В. Милованова скоропостижно скончалась. Класс перераспределили. И тут уже в который раз проявилась самостоятельность будущего певца в выборе пути: не стал он ждать решения кафедры о переводе — сам пришел в класс Ф.Е. Гарцман, попросил быть его руководителем. И в довершение оказался “однолюбом”. Много предложений получал молодой певец в годы своего становления: совершенствоваться в стажерской группе Большого театра, ехать к итальянским “маэстро”. От всех отказался.

Певцы всегда гордились своими учителями, почитали их. Сколько русских вокалистов с бесконечной благодарностью вспоминали Камилло Эверарди, Г. Ниссен-Саломан, И.В. Ершова, 3.П. Лодий в Петербурге, А.И. Батурина, Н.Л. Дорлиак, М.М. Мирзоева, М.О. Рейзен, Г.И. Тиц — в Московской консерватории, М.Е. Медведева в Саратове... В городе на Волге, известном своими музыкальными традициями, школой знаменитого певца, любимца П.И. Чайковского, — важнейшее дело воспитания вокалистов продолжили А.М. Пасхалова, Е.Д. Ган-Кочурова, М.А. Эйхенвальд-Дубровская, В.Ф. Туровская, К.А. Алексашин, М.П. Томашевский, В.Е. Куколев и их ученики.

В 1956 году преподавать пение в Саратовскую консерваторию пришла талантливый, опытный педагог Фаина Евсеевна Гарцман, последователь выдающегося оперного певца и вокального педагога А. Ф. Мышуги. В таком сугубо индивидуальном деле, как воспитание артиста-певца, огромную роль играет “совместимость душ” — взаимопонимание, искренние симпатии педагога и ученика, так же как и принятие учеником методической системы учителя и, понятно, ее эффективность. Пять учеников Ф.Е. Гарцман по Саратовской консерватории удостоены почетных званий, девять выступали на Всесоюзных вокальных конкурсах имени М.И. Глинки и одна из них — Галина Яковлева — добилась почетного лауреатского звания. Многие из воспитанных педагогом певцов пели и поют на крупнейших оперных сценах страны — в Ленинграде, Саратове, Самаре, Перми, Воронеже и других городах.

Владимир Щербаков, хотя и пришел в консерваторию после окончания вечерней десятилетки, не имел абсолютно никакого музыкального образования, не знал и азов вокального дела. О культурном кругозоре и говорить не приходится. Это был тот случай, когда все зависело от ученика: либо он круто переломит свою жизнь и то, что недополучил до консерватории в смысле знаний, культуры, сумеет восполнить, либо ему не о чем будет поведать людям с концертной, театральной эстрады. Началось постижение. Не только профессии певца учился Владимир Щербаков. Что касается вокального мастерства, вряд ли он знал тогда изречение выдающейся немецкой певицы и вокального педагога М. Маркези де Кастроне: “Каждое искусство слагается из двух частей: технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии достигнуть совершенства во второй, будь он даже гений!”

Отлично понимая, сколь поздно и с каким малым “багажом” вступил ее ученик на стезю профессионального искусства, опытный педагог Ф.Е. Гарцман вела его именно таким путем: сначала техника звукоизвлечения, эмиссия звука — потом, вернее, вместе с этим — все остальное. А “все остальное” — это овладение целым миром, в полной мере, пожалуй, неисчерпаемым, огромнейшими богатствами культуры. И путь был избран не самый легкий. Всей своей интуицией вокального педагога почувствовала Фаина Евсеевна, что ученик ее, старавшийся петь чуть ли не басовый репертуар, имеет отличные задатки лирико-драматического тенора. Нужно было облегчить звучание, что называется, “вытащить голос”, сохранив красивое наполнение звука, насыщенность тембра. Один из московских профессоров, обследовавший в то время вокальное отделение Саратовской консерватории и побывавший на занятиях Ф.Е. Гарцман с В. Щербаковым, откровенно советовал: “Зачем мучаете себя и ученика? Передвиньте звучание на терцию вниз — и вы облегчите себе жизнь”. Если бы все было так просто, начинающий певец в лучшем случае смог бы только пополнить немалые ряды средних по качеству баритонов.

Начали с простейшего. Тщательно разучивались, выпевались упражнения — вокализы. Уже на первом выступлении в зимнюю сессию 1963/64 года В. Щербаков пел теноровую арию из “Садко” Н. А. Римского-Корсакова: “Заиграйте, мои гусли”. Педагог и ученик, что называется, нашли друг друга. Самое главное, на чем они сошлись, — преданность искусству. Фаина Евсеевна считала это чуть ли не самым важным в ее влияниях на ученика. А Владимиру, искавшему опоры в своем стремлении на сцену, забота учителя придавала новые силы. “Пение — продолжение говора. Все слова нужно выразительно произносить одним беспрерывным звуком, а голос должен опираться на одну и ту же точку при смене гласных”.

Постоянная пытливость, бесконечная восприимчивость, готовность выполнять все замечания всегда отличали Владимира Щербакова. До сих пор, приезжая в Саратов, он не стесняется обращаться к любимому своему педагогу за советами.

Певец развивался быстро. В полную меру у него проявился не просто музыкальный, но специфический слух — вокальный — верное ощущение качества звучания, яркости, плотности, богатства тембра. Ученик просиживал в классе едва ли не все свое свободное время и (нет худа без добра!) дожидался, не пропустит ли кто из студентов урок по специальности. Всегда был рад позаниматься и в конце дня нередко говорил: “Сегодня снова ухожу с карманами, полными “школы”! На четвертом курсе консерватории Владимира Щербакова взяли стажером в Саратовский опорный театр. И вот здесь влияние педагога легко могло потеряться, в чем-то нейтрализоваться: театральные концертмейстеры, дирижеры во многом предлагали свое: приемки партии, спевки, репетиции, спектакли — нового было столько, что действительно можно было растеряться. Владимир остался верен себе: сначала педагог, его советы, указания — потом все остальное.

Главный дирижер театра И.М. Альтерман сразу заметил жадность молодого артиста к пению. На пятом курсе Владимир получил партию для своего дипломного спектакля: Хозе — давнишняя мечта, труднейшая оперная роль.

Хозе в исполнении Владимира Щербакова сначала выглядел довольно грубоватым, даже мужиковато-угловатым парнем, горячо переживавшим жизненные неудачи. Красочные костюмы, в которых выходил певец на сцену (военный, простонародный испанский), вовсе не скрашивали заметную “квадратность” его фигуры. Типично русский профиль лица не оставлял сомнения в определенной далекости внешнего облика артиста от черт экзотического испанца, описанного французским писателем-реалистом и по-своему воспетого великим классиком французской музыки. В какой-то мере эти внешние черты оставались у Щербакова долго, но крайней мере — пару десятков лет. Так казалось тогда, в самом начале артистического пути, да и теперь при внимательном взгляде, пожалуй, покажется тоже. Пока не начинает звучать голос — этот удивительный инструмент, открывающий такие глубины человеческих чувств, интеллекта, внутреннего облика, животворящей сущности человека, что внешние черты персонажа начинают сглаживаться, перестают довлеть, отступают в тень. Красавец голос, неотразимо располагающий, влекущий к себе, полный неисчислимых оттенков — от самых нежных, едва уловимых, до беспрекословно покоряющих силой воздействия, — вот главное, с чего начинается подлинное искусство Владимира Щербакова.

В дипломном спектакле-дебюте вместе с выпускником тогда участвовали маститые певцы — А. Рудес (Кармен), заслуженный артист РСФСР Ю. Попов (Эскамильо), партию Микаэлы пела М. Выголова. Солистка театра Вера Михайловна Смагина, певшая партию цыганки Мерседес, писала в краткой, первой в артистической жизни Щербакова рецензии “Многообещающее начало”: “На сцене нашего театра партию Хозе в спектакле “Кармен” уже дважды исполнил студент-дипломник Саратовской консерватории Владимир Щербаков (класс Ф.Е. Гарцман).

Дебютировать со студенческой скамьи в одной из труднейших партий — явление само по себе не столь уж частое на оперной сцене. Щербаков же, выступив в этой партии, сделал серьезную творческую заявку, продемонстрировав качества, которые многое обещали в будущем”.

Жизнь показала: многоопытная, немало повидавшая оперная певица верно оценила потенциальные возможности дебютанта. Правы оказались все, кто поверил в большое будущее Владимира Щербакова.

Министерство культуры РСФСР много лет ежегодно проводило в разных городах республики смотры мастерства выпускников вокальных отделений консерваторий. Тогда, в 1968 году, такую “ярмарку” — как окрестили эти смотры их участники — студенты и подбирающие себе кадры администраторы музыкальных театров, концертных организаций принимал город Горький. Комиссию возглавляла Наталья Дмитриевна Шпиллер, народная артистка РСФСР, профессор, заведующая кафедрой оперной подготовки Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных. На смотре В. Щербакову шумно аплодировали, особенно за русскую народную песню “Ах ты, ноченька”, и сразу предложили стажерское место в Большом театре.

— Спасибо! Но я хочу петь в Саратове и еще поработать со своим педагогом, — ответил выпускник.

Начались те памятные шесть лет работы в Саратовской опере, которые певец и его учитель расценивают как годы настоящего созревания вокального и сценического дарования артиста. Быстрое развитие артиста — это и верная, создавшая отличные перспективы школа, помогающая максимально раскрывать природное дарование, это и благожелательная, действительно творческая обстановка, окружавшая начинающего артиста в театре, это и его пытливый поиск, уверенное становление. Внимание друзей, рецензии газет, как вехи отмечающие этапы пути, помогали не терять ориентиры.

Летом 1971 года театр гастролирует в Смоленске. Рецензия местной газеты на спектакль оперы Д. Пуччини “Флория Тоска” передает впечатления от работы В. Щербакова над партией Каварадосси: “...Молод, целеустремлен и порывист. Он весь принадлежит искусству, которому посвятил свою жизнь. Любовь певицы Флорин Тоски окрыляет его. Яркий выразительный голос В. Щербакова помогает артисту раскрыть внутреннее благородство Каварадосси, его духовное богатство, готовность отдать все в борьбе за свободу. В совершенстве владея голосом, В. Щербаков обогащает свою партию тончайшими нюансами внутренних переживаний... Огромной силой любви и жизни наполняет В. Щербаков предсмертную арию Каварадосси “Горели звезды, благоухала ночь...”. Драматический тенор В. Щербакова окрашен в этой арии грустью воспоминаний, в нем остро ощущаются тревожные ноты сомнения. Насыщенная острым психологизмом ария в исполнении В. Щербакова волнует слушателей”.

В этой не совсем профессиональной рецензии все же можно уловить: вокальная сторона исполнения — вот что в первую очередь трогает даже неискушенного слушателя. Тем более близка она собратьям по искусству. “Он вошел в театральную жизнь города всего три года назад, — пишет в ноябре 1971-го преподаватель Саратовской консерватории Елена Лебедева. — И вот уже Владимир Щербаков... не просто солист, а ведущий драматический тенор оперного театра. Это большая ответственность... И отрадно видеть, что его работа полностью оправдывает эту ответственность. В репертуаре В. Щербакова уже семь серьезных партий в операх разных стилей, разных композиторов: Хозе в “Кармен” Бизе, Лыков в “Царской невесте” Римского-Корсакова, Манрико в “Трубадуре”, дон Карлос в одноименной опере и Радамес в “Аиде” Верди, Княжич в “Чародейке” Чайковского и Каварадосси в опере Пуччини “Тоска”. Все это — результат напряженных поисков в трудном процессе неустанной шлифовки вокальных партий, то есть той постоянной упорной работы, которая неизбежна не только при “становлении” певца, но и тем более неизбежна и сложна, чем выше мастерство исполнителя...”.

Снова основное внимание рецензента — вокальному мастерству артиста. Только это, пожалуй, все больше о прошлом. А что в настоящем? “Состоявшийся на днях дебют В. Щербакова в самой сильной психологической драме П. И. Чайковского — опере “Пиковая дама” в партии Германа, пожалуй, уже можно считать определенным итогом его предыдущего творчества... Это образ глубоко драматичный, может быть, один из наиболее сложных в русской классической опере.

Даже чисто вокальные трудности партии Германа под силу далеко не каждому вокалисту. Но именно с этой стороны исполнение Щербакова оставило самое хорошее впечатление: от первой картины и до последней сильный и красивый голос певца звучал ровно и свободно, почти незаметны были регистровые переходы, а знаменитые теноровые “верхи” подавались им, казалось, без особых усилий. Они очень естественно завершали музыкальные фразы, перекрывая оркестр и, без преувеличения можно сказать, завораживая слушателей”.

И снова критик на первое место выдвигает вокальное искусство певца — главный его “инструмент” в создании образа. “Рисунок роли у Щербакова очень сдержан, даже несколько скуп пластически. Но такая внешняя сдержанность неожиданно оборачивается более глубокой, чем просто сценическое поведение, содержательной эмоциональной стороной. Она как бы делает объемнее внутренний смысл образа, ход его развития, а самое главное — отвечает основному стремлению артиста, говоря словами П.И. Чайковского, “...как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте”. Именно не изображать, а выразить музыкой, в данном случае пением, борьбу противоречивых страстей... Ариозо “Я имени ее не знаю” и “Прости, небесное созданье” из первого акта особенно удались Щербакову; очень выразительно и напряженно проведены им сцены во втором и третьем актах. Но хотелось бы прежде всего выделить другое — как по ходу событий менялась красочность тембра его голоса: от светлого, теплого, нежного или яркого, страстного звучания в первом акте (в основном связанного с романтической любовью Германа к прекрасной незнакомке) до приглушенного, дающего почти физическое ощущение страха (сцена в казарме), и жесткого, холодного в полной пессимизма арии “Что наша жизнь? Игра!..”.

Опять и опять о красоте голоса артиста. “Новая работа В. Щербакова, которую он готовил под руководством главного дирижера В. Горелика и режиссера Л. Грачевой, была очень доброжелательно встречена саратовцами... Кстати сказать, в наш оперный театр начинают ходить “на Щербакова” — это весьма показательно для оценки его работы”. Ходить “на Щербакова”!

Теплая доброжелательная рецензия, посвященная одному, тем более молодому, артисту, в сущности ставшему невольным исполнительским, психологическим центром всего спектакля, заканчивается очередным предвидением: “В трудном и высоком искусстве оперного пения В. Щербаковым положено только начало, но это истинно художническое начало, открывающее перед молодым артистом широкие перспективы”.

Признание критиком блестящего будущего артиста не случайно. Певец выходил на уровень, открывающий перед ним возможности пробовать силы не только на ставшей для него “стартовой площадкой” родной сцене Саратовской оперы. Уже рекомендация в год выпуска консерватории в стажерскую группу Большого театра выдвигала его из ряда ее выпускников на самый передний край оперного искусства. Выдвигала, но реализация возможностей зависела от самого Щербакова. И он последовательно шел к будущему признанию.

...1972 год. Гастроли в одном из старейших в стране, знаменитом Киевском оперном театре имени Т.Г. Шевченко. Где-где, а в Киеве знают цену певцам. Едва ли не все лучшие вокалисты прошли через сцену Киевской оперы. Владимира Щербакова пригласили на работу в этот театр. Он отказался. Не знаем — не хотел ли изменять родному Саратовскому или метил выше. И то и другое похвально.

...Гастроли в Кишиневе. Город, в котором выступали Николай и Медея Фигнеры, А.В. Нежданова, Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, М. Баттистини, театр, где пела Мария Биешу, пригласил Владимира Щербакова вступить в труппу. Отказался. То же было в Минске.

А силы зрели. Дарование крепло. Артист мужал и не мог не чувствовать, что он способен на большее.

В.И. Щербаков отдал саратовскому театру первые шесть лет, едва ли не лучшие, самые трепетные годы после поступления на сцену. Трудился, не зная устали. Но он и взял от саратовского театра все, что тот накопил в своих традициях: ответственное отношение к прочтению партитур, высокие требования к вокалу, его совершенству, тщательную проработку сценического рисунка роли, точность и красоту ансамблей, высокий профессионализм.

В. И. Щербакова к тому времени в театральном мире уже знали. Его начали приглашать на гастроли, в том числе в Ленинградский Малый оперный театр — ныне имени М.П. Мусоргского. Приезжавший в Саратов принимать государственные экзамены в местной консерватории народный артист СССР Константин Антонович Лаптев рассказывал саратовским друзьям, как Владимир Щербаков, прилетев на гастроли в Ленинград, прямо с самолета, не репетируя, вышел на спектакль “Пиковой дамы” и с блеском пропел труднейшую партию, чутьем артиста уловив сценические ситуации, выполнил главные мизансцены.

Партии Манрико в “Трубадуре” и Радамеса в “Аиде” Дж. Верди были также с успехом спеты Владимиром Щербаковым на сцене Ленинградского МАЛЕГОТа. Ленинград начал “иметь виды” на В.И. Щербакова. Переговоры о его приезде уже велись, но пока безуспешно. Саратов, конечно, не отпускал. Дело решил приезд оперного режиссера Р.И. Тихомирова. Уроженец Саратова, он хорошо знал местный театр, знал В.И. Щербакова. Работая в Ленинграде в Кировском театре, он принял все меры, чтобы перевести Владимира, в этот театр, и добился успеха.

Самое близкое участие во всех делах В.И. Щербакова принимала Ф.Е. Гарцман. Бывая в Ленинграде еще до перевода туда Владимира, слушая спектакли, идущие на бывшей Мариинской сцене, она тщательно запоминала, даже записывала отдельные мизансцены для Щербакова, обогащая его опытом, традициями старейшего русского оперного театра. И ее ученику это во многом помогло. Он приехал в театр не лишь бы попасть на его сцену, но именно на первые партии. Большая редкость, чтобы артист “из провинции” сразу претендовал на ведущее положение в ведущем театре страны.

Владимир Щербаков не пел “моржей”, как обычно говорят артисты, — второстепенных партий — в саратовском театре. Не пел их и в столицах. Работа в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, на одной из самых замечательных и славных российских сцен — там, где прозвучали премьеры лучших отечественных опер, где пели, танцевали великие артисты, — стала очередной ступенью профессионального роста саратовского певца. Только теперь требования к нему предъявлялись уже по самому большому счету — в первую очередь публикой, слышавшей на этой сцене все лучшее, что было в отечественном и в мировом искусстве, и, конечно, коллегами — известными певцами, артистами крупнейшего масштаба.

Владимир Щербаков, продолжая учиться у них мастерству, уверенно занял прочное положение в театре. Путь от консерваторской скамьи до положения солиста одной из ведущих отечественных оперных сцен он прошел менее чем за десять лет. Это ли не подвиг, не победа таланта, упорного каждодневного труда!

Казалось, можно бы и остановиться: цель достигнута! Только жизнь, как всегда, опять подбрасывает новые “варианты”. Если до того времени постоянный рост, возвышение артиста были по-своему закономерными, как плоды неуклонного развития творческой личности, то дальше, как бывает, на помощь артисту пришел “его величество случай” — один из тех, которые постоянно происходят в театрах и как самые лучшие судьи оценивают, отбирают достойных.

...В 1977 году в Ленинграде гастролировал Большой театр. Заболел один из ведущих теноров. Владимир Щербаков в спектакле Большого театра без репетиции поет партию Германа в “Пиковой даме”. Успех! Только артист, имеющий незаурядный творческий потенциал, постоянно держащий себя в суровых рамках “готовности номер один”, может встать на сцену рядом с корифеями лучшего театра страны и оказаться во многом им равным. Потом сразу последовал “Дон Карлос”. Снова Владимир Щербаков на высоте требований. Труднейшую партию Самозванца в “Борисе Годунове”, где смиренный до поры инок Григорий встает на борьбу с самим царем России, — партию сложнейшую по психологическим, вокальным и сценическим задачам, которая по эмоциональному воздействию должна прозвучать нисколько не меньше, чем центральная партия царя Бориса, Владимир Щербаков поет блестяще. “...Показать образ во всей разноречивости чувств, конечно, нелегко. С этого начинать свою оперную карьеру в Большом театре, в партии, которая знала немало прославленных интерпретаторов, — ох как рискованно!” — комментирует выступление автор статьи в журнале “Театральная жизнь” М. Игнатьева.

“Щербаков стал одним из желательных партнеров в. труппе, — продолжает критик. — С ним легко петь, потому что чувствуешь себя уверенно”, — говорит Тамара Синявская... Каждая партия его тщательно выучена, скрупулезно выверена во всех деталях, продумана, пережита сердцем. Кое-как этот артист не умеет, не может. Не имеет права... считает он сам. И у него нет довольства собой, даже когда все хорошо. Он постоянно ищет новое, стремится обогатить образ вокально, сценически дописать портрет своего героя. В этом видится мне самое яркое проявление истинного дарования — страсть, одержимость своим творчеством. Без них нет таланта!”

Рецензент отмечает лучшие работы артиста — Собинин в “Иване Сусанине”: “Мягкий, ровный на всем диапазоне голос, хорошая дикция, осмысленная фразировка, отточенность звука... главное, ему удалось создать жизненно достоверный образ храброго и доброго русского человека, патриота, защитника отечества”. Ленский: “Не впадает в слащавую сентиментальность... чуть повзрослевший, чуть более взрывчат... горячо непримирим к тому, что противоречит его представлениям о верной дружбе и вечной любви”.

Одна из труднейших партий тенорового репертуара, доступная далеко не каждому певцу, — Герман в “Пиковой даме” П.И. Чайковского. У Щербакова он “...не игрок, одержимый пагубной страстью в картежной игре и жертвующий ради нее своей любовью. Напротив... именно любовь — большая, жертвенная — толкает его на поиски счастья...”. Великолепен Садко — гусляр, фигура былинного размаха, мудрый, щедрый душой. К его интерпретации В. Щербаков первые шаги сделал еще в Саратове в классе Ф.Е. Гарцман. “Партия эта весьма трудна чисто вокально... Щербаков блестяще справляется с этими трудностями и создает эмоционально насыщенный образ”. Запомнился также Граф Ричард в опере Верди “Бал-маскарад”: “Щербаков... живет его жизнью, его любовью, тревогами, сомнениями, скорбью...”

На этом можно было бы закончить. Солист Большого театра. Общепризнанный художник. Гастролирует по всему свету. Можно добавить: Владимир Щербаков, столько труда положивший на формирование своего голоса, на поиски, укрепление, постановку вокального аппарата в студенческие годы и после и сделавший тогда же, в Саратовской консерватории, по ее учебному плану первые шаги в работе с учениками на уроках педагогической практики, теперь уже как профессионал с успехом занимается в Москве в институте имени Гнесиных с молодыми вокалистами.

Эстафета передается дальше...

Использованные материалы:

- Мастера саратовской сцены. - Саратов, Приволжское книжное издательство, 1991.