Спирина З.Г.

Почти в каждом театре есть хорошие и очень хорошие актеры. И есть такие, из-за которых специально идут в театр, на которых ходят. К их числу принадлежала Зоя Спирина.

Имя ее еще при жизни стало легендой. Талант артистки был уникален. Рядом с ней нельзя было играть плохо, спустя рукава. Каждый невольно стремился подтянуться к ее уровню, иначе бы он не имел права существовать в спектакле. Почти всякая роль ее была исполнена с блеском, вызывающим радостное возбуждение и изумление перед талантом. Сам спектакль мог быть средненьким, бесцветным, скучным, но выходила на сцену актриса Спирина, — и скуки как не бывало. Мы начинали в зале жить вместе с нею, а она на сцене — жила для нас. Зоя Спирина существовала как бы на границе искусства и жизни. Через нее на сцене играла сама жизнь, и встреча с ней всегда была для зрителя праздником. Этот праздник был так внезапно и безвременно оборван в 1986 году. Конечно, артистка была уже немолода, но в ней всегда было столько жизнелюбия и силы, что смерть казалась бессмыслицей. Горько, что мы больше не увидим ее. Еще горше сознавать, что своим достоянием мы распоряжаемся с непростительной небрежностью: в наш век кино и телевидения от спектаклей с участием Зои Спириной сохранилось лишь несколько метров пленки да еще неозвученные любительские ленты, снятые близкими и друзьями. Сохранились радиозаписи. Но они не могут дать и десятой доли представления о том уникальном даре, которым обладала эта актриса. Ее нужно было видеть. Хотя говорила она тоже удивительно — и на сцене, и в жизни. Каждое слово делала, без всяких видимых усилий, точным, метким и богатым. Свой артистический дар она обнаруживала в любых “предлагаемых обстоятельствах”, в том числе и жизненных. Дело не в словах, а в том, как она говорила — просто и объемно. Значимость образа обретали самые простые факты. Тот, например, что на экзамены в студию Саратовского ТЮЗа ее обряжали все девчонки-подружки по рабочему общежитию (она тогда училась в Энгельсе на электромонтера) — туфли, платье — своего ничего не было. Да и откуда взяться? — 45-й год. Платье — шелковое, коричневое, с белым кружевным воротником — описывала так, что, кажется, его можно и сейчас нарисовать. Искусство Спириной на сцене рождалось из них же.

Судьбы ее героинь (при том, что они весьма разнообразны) проявляются в некоей одной сфере. Жизнь ее героинь — их быт. Их мир, будучи ограничен бытом, был вместе с тем необычайно плотным, он как бы пульсировал с колоссальной интенсивностью, словно был предельно сжат под давлением большого мира жизни.

Бытие Спириной на сцене отличалось той крупностью, масштабностью, которые придавали повышенный смысл самым простым ее действиям. Что бы она ни делала — стирала ли пыль с мебели, размешивала ли салат, наливала ли чай, открывала ли зонтик, к какому бы предмету — носовой платок, скатерть, сумочка, палка — ни прикасалась, она вступала с ними в особенный контакт, чувствуя их плоть, включая их в “жизнь человеческого духа”. Как разглаживала новые шторы Пелагея Филатовна (“Ситуация” В. Розова), как спускалась по лестнице, чувствуя каждую ступеньку, сваха Акулина Гавриловна Красавина (“Женитьба Бальзаминова” А. Островского)! — сколько в этом было заразительности и абсолютной убедительности!.. Элементарные физические действия были для этой актрисы точками приложения внутренней силы. Ее пластика вводила нас не только в знакомый, милый и доступный сердцу каждого мир простых чувств, но и в соприкосновение с самой жизнью. Через быт Зоя Спирина играла бытие.

А как сочно и ярко Спирина говорила на сцене! Даже тогда, — а это случалось нередко, — когда ей доставались роли с безликим и скудным текстом, она, не “дописывая” ни одного слова, лишь силой своей интонации делала его мудрым, точным и богатым, делала его — художественным. А уж красочное, переливающееся всеми оттенками слово Островского, казалось, и предназначено было именно для нее.

Зоя Спирина была чисто русской актрисой, самой природой созданной для русской классики. Той классики, которая олицетворяется для нас прежде всего именем Александра Николаевича Островского. Игровую театральную природу драматургии Островского она воплотила прежде, чем литературоведы робко заговорили об этом.

В молодости она играла Лизу в “Воспитаннице”, Юлиньку в “Доходном месте”. Вот как писал об этих ролях в коротком творческом портрете журнал “Театр”.

Да, была и в Лизе, и в Юлиньке “историческая достоверность” как принадлежность к определенной эпохе, к определенному социальному слою (в одном случае — слуг, в другом — господ, стоящих, однако, на самой нижней ступени господской иерархии и стремящихся любыми путями пробиться наверх). Но главным была “прописанность” ее героинь не только во времени, а в пространстве русской жизни и русской культуры, в частности русской театральной культуры, народного лицедейства. Во всех “островских” ролях Спириной присутствовала полнота жизни. Все они, и зрелые ее создания — Красавина и Манефа, характеризовались широкой и щедрой народной праздничностью.

Зоя Спирина была актрисой ТЮЗа, актрисой школы Ю. Киселева.

В обиходе и утвердилось такое отношение к ней: актриса, глядя на игру которой, невольно забываешь о театре и думаешь, что это сама жизнь. Многие создания Спириной как будто подтверждали это суждение. И однако... Переживание, органика вовсе не исключают яркой сценической формы. Островского Спирина играла чуть-чуть иначе, чем в современных бытовых пьесах. И это “чуть-чуть” — то самое, магическое... В ее “островских” ролях ощущались, с одной стороны, динамические играющие формы, “пафос смен и обновлений”, с другой — фундаментальность и основательность. Актриса одновременно утверждала и хоронила, возрождала и отрицала. Русская актриса, наследующая гуманизм русского искусства, народная актриса, наследующая широту взгляда на вещи, она, даже разоблачая, развенчивая, высмеивая, не лишала своих героинь ни человеческой убедительности, ни своеобразного обаяния. Она знала их изнутри, в каждой находила человека, каждую любила и потому каждую одаривала собственным талантом.

Кого бы ни играла Спирина в Островском, она сполна наделяла своих героинь артистизмом и талантом преображения, праздничностью бытия. Сколько бы ни обличала она Красавицу или ворожею Манефу (“На всякого мудреца довольно простоты”) за их своекорыстие, лживость, косность, какие бы пороки она в них ни находила — она выводила на сцену незаурядных людей. Она смеялась вместе со своими героинями над глупостью и ханжеством тех, кто становился их жертвами, смеялась и над самими героинями. Смех был веселым, ликующим и одновременно высмеивающим.

Манефа — одна из лучших ее ролей — это пародийный и страшный двойник Егора Дмитрича Глумова (его играл В. Краснов). Именно — страшный. Глумов — рационален, он все поверял разумом, и разум мог остеречь его от какого-то последнего шага, уже не подвластного никакому нравственному суду. Манефа — стихия, управляемая инстинктом собственной безопасности, ублажения нутра и почти садистского властолюбия. Манефа — Спирина появлялась на сцене подобно своеобразной сомнамбуле — вальяжной, громоздкой, укутанной во множество причудливых замоскворецких одежд, пышущей здоровьем и с хитрым глазом, который нет-нет да и подмигивал залу. Она завораживала, завлекала “мудрецов” в непроходимые дебри наглого обмана, дурмана, гипноза. Манефа была блестящей актрисой, которая в любой момент, особенно если ей “поднесут” (а ей всегда и всюду “подносят” — она человек необходимый в мире “мудрецовской” лжи), может впасть в транс и ввести в него “подопытных” клиентов. Существо страшное, уверенное в своей безнаказанности, не ведающее никаких моральных препон, творящее какой-то всероссийский шабаш. Старая Россия от ворожей до Распутина возникала здесь в очертаниях смешных и невероятных, в гротеске и немыслимой гиперболе, в красках ослепительно ярких, подобных малявинским или кустодиевским. Эти краски восхищали и завораживали нас, хотя и немного иначе, чем “мудрецов” Островского.

Вся творческая жизнь Зои Георгиевны Спириной связана была с Саратовским ТЮЗом. Она и этот театр были друг от друга неотделимы. За 30 лет работы имя Спириной слилось с именем театра, стало как бы одним из его символов. И она оставалась театру верна, хотя у нее нередко возникали сетования на творческий голод, хотя, работая в театре, руководимом Ю. Киселевым (который всегда был яростным противником “овзросления” репертуара детского театра, проводя строгий отбор литературного материала не только для старшего школьного возраста, но и для юношества), она заведомо лишала себя иных ролей, ну, скажем, таких, как горьковская Васса Железнова или брехтовская мамаша Кураж. Откуда же была такая верность? Сама актриса говорила, что не может расстаться с детской аудиторией — с девочками с огромными бантами в косичках, с мальчиками в наглаженных костюмчиках, с их доверчивыми лицами и жадно впитывающими все глазами. Это было правдой, и даже большей, чем имела, может быть, в виду сама Спирина. Ей самой от природы органически была присуща способность по-детски удивляться всему, по-детски радоваться, по-детски легко переходить от смеха к слезам. Эмоциональная возбудимость Спириной была особенно свойственна. И все же такое объяснение недостаточно.

Приведем еще одну выдержку из статьи о молодой Спириной:

Ю. Киселев разглядел фольклорно-жизненную, народную, жизнеутверждающую природу дарования Спириной и помог ей реализоваться. С другой стороны, искусство самого Киселева, настаивающее на жизнеподобии, равномерной освещенности героев спектакля, не во всем совпадало с природой Спириной. У нее сама форма стремилась стать содержанием, в то время как Киселев во имя четко прочитанного содержания всегда был готов пожертвовать формой. Актриса подчинялась и, кажется, без усилий обуздывала стихийный блеск своего темперамента, в угоду общей эстетической программе театра, в котором играла. Подчинялась без видимых усилий, потому что формировалась как художник в те времена, когда всем театрам страны была заповедана одна-единственная форма — лже-мхатовская, когда всякий выход за общий ранжир отнюдь не приветствовался, когда даже лучшие создания нашего театрального искусства тяготели к уравновешенности. В этих условиях возможности, которые были природой даны начинающей актрисе, не могли быть востребованы полностью.

Натуре Спириной, ее игре было присуще нечто от лицедейства народного балагана, от веселой, торжествующей, все себе подчиняющей театральности. То, что она делала на сцене, иной раз бывало очень сложным, однако у нас от ее работы возникало ощущение легкости. Ирония, отчуждение, отношение к образу мало занимали ее стихийную натуру. Ей скорее была свойственна полнота переживания, обилие чувственных красок. При всей легкости ее игры, импровизация хотя и была ей присуща, могла захлестнуть и завести куда как далеко от первоначальной задачи. И для успеха ей нужно было обязательно опираться на “реальную идею перевоплощения”.

Бытует выражение: актер — это его роли; то есть характеризовать актера — значит говорить о его ролях. Однако это не совсем так и не всегда так. В понятие “личность актера” включается великое множество компонентов. И, прежде всего, наверно, то, ради чего он вообще стал актером. Я думаю, что немногие могут ответить на этот вопрос. Ответ Зои Спириной звучал почти как повторение известного выражения: “На том стою и не могу иначе”. Спирина могла быть только актрисой, и никем больше. Но имя ее вовсе не ассоциируется с какой-нибудь одной или несколькими блистательно сыгранными ролями. Спирина — это целый художественный мир, не измеряемый количеством ролей. Она переиграла их множество, в ее “послужном списке” их около 150. И все же, пожалуй, осталась в ряду тех артистов, которых щадил репертуар, которые не страдали от адской нехватки времени и не нуждались в спасительном втором дыхании. Многие из ролей были просто-напросто гораздо ниже ее возможностей. Правда, такое можно сказать почти о каждом актере, каждый талантливый актер имеет в своем багаже роли проходные, ничего не оставившие ни в его творческой памяти, ни в памяти зрителей. Но и в самые плохие для театра годы дела со взрослой драматургией не обстояли у нас так плохо, как во все годы с драматургией тюзовской, для младшего, среднего и старшего школьного возраста. Эта драматургия замечательно освоила некую готовую кальку, в которой отсутствовал живой современный человек. Скольких среднестатистических бабушек, родительниц, учительниц переиграла на своем веку Спирина! Мы их помним-то только потому, что играла их она. Собственно, и помним не их, а ее. Она, так сказать, удостаивала их своим талантом, наполняла убедительной плотью актерского существования на сцене почти любой драматургический материал. Спирина отдавала себя ролям. Но что давали подобные роли ей? Ведь они не требовали от нее подъема к трудным вершинам, они не занимали и не могли ее занять прозрениями глубин человеческой души.

А бабушки были замечательными! — в “Валентине и Валентине” М. Рощина, в “Обратном адресе” А. Алексина, в “Девочке и апреле” Т. Ян. Их и поныне, по памяти, невозможно спутать одну с другой. Смирившаяся на старости лет с мещанством детей и внуков, хотя изредка и вспоминающая прошлое, в котором, может быть, даже сабельные бои гражданской войны — это один человек, одна биография. Ироническая, насмешливая и немного недоверчивая по отношению к молодому поколению — это другой человек и другая биография. Наконец, удивительно добрая и все понимающая и принимающая в сегодняшних молодых — это уже третий характер. Но черпала актриса не столько из драматургии, сколько из своих собственных запасов. Каждая встреча с ней на сцене радовала, но как часто это была встреча именно с ней, с Зоей Георгиевной Спириной, а не с новым человеком, рожденным актрисой в величайшем творческом усилии.

Много лет играла Спирина Анну Андреевну в спектакле “Салют, динозавры” Г. Мамлина. Пьеса — очень тюзовская, и в ней всего два действующих лица — очень старая женщина Анна Андреевна и старшеклассник Саша. Вроде бы нам предлагался откровенный, серьезный разговор о соотношении “верую” и “не верую”, идеализма и житейской практичности, жертвенности и легкомысленного инфантилизма невоспитанной юности. Вроде бы... Но, наметив конфликт, драматург снимал его и сводил все к различным психологическим состояниям двух людей разного возраста, к разному эмоциональному ощущению мира, к несовпадающим реакциям на одно и то же событие.

Роль Анны Андреевны не предлагала актрисе ни насыщенного драматического материала, ни характерно-комедийного. И она сосредоточила свое внимание на поисках для героини особой мягкой, лирической интонации. И вполне овладела ею. Анна Андреевна Спириной была проста, ее душевный мир — ясен, понятен, доступен. Была в ней и сохранившаяся жизненная сила и не перебродившие еще в старой женщине живые жизненные токи. Была чистая, добрая человеческая душа. Было обаяние самой жизни — то есть обаяние Зои Георгиевны Спириной. Но возможности ощущались десятикратно большие, а драматургия не давала повода их реализовать.

И как подарок судьбы воспринималась роль Дарьи Власьевны в “Новоселье в старом доме” А. Кравцова. Сама мысль и суть пьесы, повествующей о жизни ленинградской коммунальной квартиры, собравшей на своей кухне самых разных людей, весьма небогаты. И драматург так торопливо всех героев оделяет благополучием в финале, что трудно в этих условиях найти путь к глубинам человеческой психологии, к истокам внутренней жизни. Отношения — надуманы, конфликт подменяется видимостью конфликта. Спектакль не мог раскопать ситуации и характеры в глубину. Но роль Дарьи Власьевны являла собой исключение в кравцовской пьесе. Здесь можно было найти не придуманную драму. Спирина шла не от Кравцова, а скорее от Ольги Берггольц. Помните: “Дарья Власьевна, соседка по квартире, сядем, побеседуем вдвоем. Знаешь, будем говорить о мире, о желанном мире, о своем. О, ночное воющее небо, дрожь земли, обвал невдалеке, бедный ленинградский ломтик хлеба — он почти не весит на руке...”? Спирина шла от блокадных стихов Берггольц, от “Блокадной книги” Л. Адамовича и Д. Гранина. Она сыграла все — голод, холод, заклеенные окна, шторы затемнения, радость победы, неизбывную горечь потери всех близких, всех, кроме соседок по коммунальной кухне. И хорошо, что можно собраться вместе и выпить вино в день победного салюта. Вот только мужики ее уже никогда не сядут за этот общий стол. Спирина сыграла и природное жизнелюбие этой женщины, и крепость ее духа, и инстинктивное чувство справедливости. Но не скрыла и горького безнадежного ее одиночества на миру — всегда вместе со всеми и всего одна. В затрапезье, непричесанная, со стаканом, в руке, в который только что, таясь от соседского глаза, налила себе из графина, сидела она горько у шаткого столика образца какого-нибудь 30-го года — и все ее думы и чувства были понятны и внятны нашему сердцу. Народную судьбу сыграла в этом спектакле актриса. Она стократ перекрыла коллизию, предложенную драматургом. Но для этого нужен был опыт работы над ролями, требующими мобилизации всех творческих сил, требующих иной раз почти невозможного. Такие роли у нее были. И первая в их ряду — госпожа Простакова в фонвизинском “Недоросле”.

“Недоросль”, поставленный в конце 60-х режиссером Леонидом Эйдлиным, был по тем временам не то что необычным — невероятным спектаклем. Для Саратова вообще, для ТЮЗа, для Спириной он был первым примером концептуально мыслящей режиссуры, требующей особой активности актерского творчества, расширяющей узкие житейские границы образа.

Комедия Дениса Фонвизина была поставлена в жанре мюзикла. Сегодня такая затея никого особенно не удивит. Сегодня и “Любовь Яровую” ставят в оперетте, все это стало обычным. В 1968 году Л. Эйдлин и его актеры нарушили священное табу. Одни зрители воссылали гневные реплики в адрес режиссера, осмелившегося посягнуть на неприкосновенный текст классической пьесы, стоявшей у истоков русской комедии, другие недоверчиво присматривались, долго привыкали, третьи восприняли все сразу и с восторгом. Что же было на самом деле? Л. Эйдлин, несомненно, посягнул — но на букву, а не на дух фонвизинской комедии. Вопреки всем академическим канонам, “Недоросль” в спектакле Л. Эйдлина был переведен (в буквальном смысле слова) на современный язык и сразу обрел, во многом благодаря этому, живой успех. Жанр мюзикла позволил раскрыть пьесу в ее подлинном содержании, она обрела первозданную комедийность в каждом своем эпизоде. И не только комедийность — реалистическую полнокровность. Все герои были узнаваемы и неожиданны — и снова через неожиданность — узнаваемы. Подлинной “примой” мюзикла “Недоросль” стала госпожа Простакова в исполнении Зои Спириной.

Такой Простаковой, пожалуй, еще не знала ни русская, ни советская сцена. Что она была моложавой, заботящейся о своем внешнем виде, обаятельной — в этом не было радикальной новизны, так, свежие штрихи, не более. Что она пела — у нее было три “арии”, — это находилось в соответствии с жанром спектакля. Но что госпожа Простакова стала фигурой не комической, а трагической — это действительно было открытием. Открытием нового Фонвизина. Решение режиссера заставило увидеть, что в пьесе смешаны трагическое и комическое начала — то есть сделано то, за что так яростно в первой четверти XIX века сражалось новое поколение русских писателей.

М. Горький писал, что в “Недоросле” “выведено растлевающее значение крепостного права и его влияние на дворянство, духовно погубленное и развращенное именно рабством крестьянства”. Эту характеристику 3. Спирина воплотила в яркой форме, позволяющей всесторонне понять характер Простаковой, обнаружить, что эта классическая фигура вся сложена из новых, неожиданных во многом для нас форм, проникнуть в ее сердцевину.

Кто не знает, что “Недоросль” начинается с громов и молний, которые Простакова обрушивает на голову портного Тришки? Спирина не гремела, не громыхала, не метала молний. Не то что крика — даже возмущения не было в ее голосе, пока Тришка не осмелился возразить. Кричать она еще будет, через минуту — на мужа, на брата, на Софью. Кричать — значит признавать за человеком какие-то права. Крик предполагал если не равенство, то, во всяком случае, соизмеримость с собеседником. О какой соизмеримости помещицы Простаковой с крепостным Тришкой могла идти речь? Она говорила спокойным зловещим тоном, сидя неподвижно, как огромный истукан, в атласных цветных складках, и, не поворачивая головы, не глядя, знала, что кафтан испорчен, потому что крепостные вообще все всегда делают не так.

Простакова Спириной была абсолютно безнравственна. Для всех жизненных ситуаций у нее были наготове определенные правила поведения, выработанные практикой крепостного права, которыми она пользовалась совершенно механически. Для всех жизненных ситуаций и коллизий, кроме одной: к сыну она питала безумную, всепоглощающую любовь. И оказывалось, что любовь может быть чувством страшным и глубоко безнравственным, если оно, как у Простаковой — Спириной, только биологично, только животно. При совершенной внутренней испорченности, при подавленном духовном начале, развившемся уродливо, в одну сторону, эта любовь становилась источником зла для других людей, а потом и для нее самой. Здесь и скрывался источник драматического звучания образа. Ради сына она была готова на любое преступление, только для него были у нее душевные человеческие интонации — забота, восхищение, гордость, угодливость, любование. Она была слепа в этой любви. Она была в ней велика и ничтожна. И когда в финале он грубо отталкивал ее: “Да отвяжись ты, матушка, как навязалась...” — это оказывалось катастрофой большей, чем потеря Софьи в качестве невестки, чем даже потеря имения. Безразличие сына становилось возмездием настолько для нее сильным, что, кажется, было несоразмерно ее преступлениям. Артистка обрывала на полуслове последнюю фразу и оставалась в своем кресле — сгорбленная, неподвижная, глыбистая в своей белой ночной кофте, с растрепавшимися волосами, с застывшей маской скорби и отчаяния на лице, освещенная пламенем только одной свечи, уставившаяся в одну точку — словно перед ней внезапно разверзлась какая-то бездна: поистине трагическая фигура, русская леди Макбет, которую, подобно шекспировской героине, ждали безумие и смерть. А какая Простакова — Спирина была победительная, небрежно верховодящая — с мужем, какая нежная с сыном и какая торжествующая, составляя заговор против Софьюшки, с каким предвкушением победы солировала в хоре подручных заговорщиков: “Они встанут в семь часов, а мы в шесть...!.. В шесть!.. В шесть!” В шесть должно было состояться величайшее торжество ее жизни, повержены все эти, мнящие много о себе, Стародумы и Милоны, и тогда с деньгами она вместе с сыном развернется!.. Но в шесть — ее ждал конец.

Простакова принесла с собой открытие: актриса, занимаемая до этого преимущественно в комедийных характерных ролях, которая была признанным мастером, но более мастером эпизода, раскрылась как актриса трагического темперамента. Она сыграла трагическую Простакову, поэтому и смогла десятилетие спустя, в 1977 году, выйти на сцену в роли Марьи Алексеевны, матери Веры Павловны, в спектакле “Что делать?” по роману Н.Г. Чернышевского.

Инсценировка романа была сделана Юрием Любимовым для его театра на Таганке, и режиссер В. Федосеев, всегда ценящий элемент непосредственного общения сцены с залом, стремящийся к открытой публицистичности, не случайно остановился именно на этой инсценировке. Благодаря ей спектакль оказался весь пронизан благородным духом спора. Он был полемичен. Только на этом пути и можно было выявить действительную глубину романа Чернышевского.

Прямое обращение в зал было на первых порах особенно трудным для актеров старшего поколения, привыкших к иному, “закрытому” способу существования на сцене. Может быть, легче других оно далось Спириной, потому что стремление к контакту с аудиторией вообще лежало в ее актерской природе. Но и у нее поначалу не все ладилось. В первых спектаклях богатейшая актерская природа одерживала верх над творческой волей. Актриса создавала полнокровный, богатый оттенками характер в лучших традициях классического реализма. Освоение же открытой публицистической формы спектакля давалось ей несколько меньше. Но со временем она восприняла и воплотила эту форму с абсолютной свободой и органичностью.

Литературоведами давно замечено, что Марья Алексеевна, обладающая, несомненно, диалектическим складом ума, — наиболее уважаемый Чернышевским противник. Актриса не торопилась зачислять свою героиню по “ведомству” Проницательного читателя, олицетворяющего сознательную российскую глупость. Она раскрывала “предлагаемые” социальные обстоятельства, в которых выросла эта женщина, как источник ее жизненной позиции: вечный контраст бедности и богатства, контраст Петербурга жалких, промозглых квартир, где ведут счет каждой копейке, и Петербурга роскоши, театральных блистающих лож, дорогостоящих выездов. Эти контрасты вовсе не стали предметом рассмотрения в спектакле, нет их и в тексте Марьи Алексеевны. Но Спирина сыграла их. Она сделала свою героиню женщиной незаурядной, закалившей волю в борьбе за существование, хотя и растерявшей в этой борьбе нравственные принципы. Эта незаурядность лучше всего объясняла, каким образом в недрах дома косной мещанки могла родиться Вера Павловна — новый человек, обладающий свободным и трезвым, отнюдь не романтическим взглядом на вещи. В героине Спириной ум постоянно вел борьбу с обывательским здравым смыслом, бесперспективности которого она не могла понять. Эта двойственность нравственной позиции и приводила ее к поражению. Созданная ею картина мира трещала по швам, ее концепции рассыпались в прах. Марья Алексеевна была несчастлива, Марья Алексеевна была повержена, Марья Алексеевна представала нам в эти минуты фигурой почти трагической, но... На свет появлялся пресловутый графинчик, язык Марьи Алексеевны заметно коснел, движения становились неуверенно амбициозными, она всхрапывала, просыпалась, снова лепетала что-то, снова всхрапывала, голова падала на грудь — трагедия переходила в какой-то горький всегдашний российский фарс. Актриса 3. Спирина была почти счастлива поражением своей героини, почти радостно торжествовала над ней полную и откровенную победу. Но чувство справедливости заставляло ее удерживаться именно на уровне этого “почти”. Фарс оставался фарсом, но за ним стояла трагедия “ума”, предпочтившего “глупость” из инстинкта самосохранения... О многом неожиданно заставляла нас задумываться Марья Алексеевна.

О Спириной очень трудно писать. Ни одного актера не передать словом, актера надо видеть, Спирину тем более. Перевоплотиться для нее не означало неузнаваемо измениться внешне. Она никогда не стремилась спрятаться под гримом, да для нее, при ее характернейшей внешности, это было попросту невозможно. Она всегда была узнаваема. Никаким самым сложным и густым гримом, никакими наклейками нельзя было закрыть ее подвижного выразительного крупного лица. Никакой костюм не мог скрыть большого, но подвижного, легкого тела. И в любой роли с ней оставалась глубокая простота. Вот из-за простоты и трудно писать о ней. Простота — это высочайший пилотаж, это точность игры. Она заставляет зрителей следить за артистом даже тогда, когда он как будто ничего не делает. Но в этом кажущемся ничегонеделании происходит труднейшее, что вообще может совершаться на театральной сцене — человек мыслит и чувствует. Бессмысленно описывать, как он двигается, потому что он может не двигаться, какие жесты делает, потому что может не делать никаких — он просто мыслит и чувствует, и мы видим эти мысли и чувства, словно отпечатанными на резком рентгеновском снимке, но одетыми в кровь и плоть. Вот именно такая простота и точность были свойственны лучшим созданиям Спириной, и в первую очередь Пелагее Филатовне в спектакле “Ситуация”.

Режиссер Ю. Киселев и актриса пошли здесь самым верным и плодотворным путем — была выстроена точная линия психофизических состояний героини; именно на этом пути их и ждал успех. В этой роли 3. Спирина достигла какого-то абсолютного, безусловного перевоплощения, великой искренности и правды. Взглядывала ли она на сына, слушала ли невестку, готовила ли стол к приему гостей, наводила ли порядок в новой квартире — любое ее движение, жест, слово, интонация принадлежали не Зое Георгиевне Спириной, а Пелагее Филатовне Лесиковой, потомственной рабочей, чья жизнь в основных своих моментах совпадала с жизнью нашего государства, чья душа не была затронута никакой грязью и никакими компромиссами с совестью, чья душевная чистота и вера в справедливость и неизбежность ее торжества, в силу и авторитет рабочего класса, воспитанные революцией, терпели сокрушительные удары действительности и рухнули бы, будь она человеком менее сильным и стойким. Она должна была держаться, чтобы защитить сына. Но каких усилий ей это стоило! Кажется, видно было, как она молча убеждает себя, что трагедия ее сына — случай, злое стечение обстоятельств, хотя прекрасно знает, что стекаются они подобным образом не в первый раз, и что однажды это стечение едва не стоило сыну жизни. Но именно поэтому она должна веровать, иначе она не сможет бороться за него.

Понятие подлинной народности связано прежде всего с понятием высокой нравственности. Мы часто и незаметно для себя подменяли моральное идейным, забывая, что это не одно и то же. Мысль эту, в общем-то очевидную, не так-то легко усвоить. Положительные герои нашей литературы и нашей сцены чаще бывали высокоидейными, чем высоконравственными людьми. Героиню 3. Спириной в “Ситуации” никогда бы и никто не заставил поступить вопреки совести. Идея и нравственность в ее Пелагее Филатовне совпадали, категории добра она возвращала ее безусловный характер. Мера перевоплощения, которой достигла в этой роли актриса, могла быть сравнима только с искусством великих, тогда уже ушедших мхатовских стариков. И эта мера перевоплощения придавала нравственному пафосу роли силу абсолютной убедительности.

Низкий поклон актрисе за это. За все, что она сделала. За то, что она была.

Использованные материалы:

- Мастера саратовской сцены. – Саратов: Приволжское книжное издательство, 1994.